Hovorí sa, že keď dieťa, každé v inom veku a svojským spôsobom, začne uvažovať o smrti, prekračuje pomyselný prah dospelosti. Na zdanlivo triviálnu (nielen) detskú otázku, prečo musíme zomrieť, nevieme uspokojujúco odpovedať, azda preto, že by sme museli pripustiť nezmyselnosť nášho života, neodvratne, i podľa M. Maeterlincka, smerujúceho k jedinej istote, smrti: „V našem životě a v našem světě platí pro nás jediná událost, a tou jest naše smrt. Ona je bodem, v němž se soustřeďuje a spolčuje proti našemu blahu všecko, co uniká naší bdělosti.“ Dieťa, podobne ako príslušníci niektorých primitívnych kmeňov, pritom reaguje na smrť oveľa prirodzenejšie ako dospelý človek. Rýchlo sa uspokojí s odpoveďou, že jeho milovaný príbuzný zaspal naveky, pohreb vníma i ako vcelku vtipné divadelné predstavenie, poskakuje okolo hrobu, prípadne chce ísť domov, lebo ho táto pridlhá performancia začína nudiť. V úsilí chrániť (svoje) deti pred strachom zo smrti často využívame napríklad milosrdné lži o odchode blízkeho do neba, no človiečik nechápe, čo hrozné je na smrti, pretože si ju neracionalizuje, zatiaľ o nej nepremýšľa.

Hovorí sa, že najviac samovrahov je medzi mladými ľuďmi, pravdou však je, že viac si berú život starší jedinci. Okrem genetických predispozícií možno uvažovať o rozličných dôvodoch sebadeštrukcie. Násťroční si azda neuvedomujú definitívnosť konca, či, naopak, zmysel svojej existencie, alebo majú viac smelosti popasovať sa so smrťou. A je to odvaha, vzdať sa života, či zbabelosť posledného úteku? Egoizmus alebo zabudnutie na seba svojím popretím? Do akej miery (a či vôbec) môžeme prekonať vlastné úzkosti, zúfalstvá, strachy, obavy, melanchóliu, ba i vrodené a získané diagnózy?

Niektorí z nás si podobné otázky položia málokedy, iní sa neprestanú pýtať až do svojej smrti. Podľa Maeterlincka by bolo „prospěšné, aby každý z nás připravil si o ní představu za jasnosti svých dnů a za síly svého ducha a dovedl si ji uchovati. Řekl by pak smrti: ,Nevím, kdo jsi, jinak byl bych tvým pánem; ale za dnů, kdy mé oči viděly lépe nežli dnes, poznal jsem, co nejsi; to stačí, aby ses nestala ty paní nade mnou.´“. Smrť vidíme na každom kroku, spoznávame ju a v lepšom prípade sa z nej i učíme, napríklad tým, že opatrujeme svojich blízkych, a zisťujeme, aké banality sme pred ich chorobou riešili. Chýba nám však skúsenosť s vlastným umieraním, na ktoré sa, v konečnom dôsledku, nedá pripraviť, a je otázne, či sa vôbec treba. Iné je akceptovať svoju smrteľnosť a iné patologicky podliehať myšlienkam na vlastný koniec. Ten, kto nemyslí na pominuteľnosť, však rieši iné znepokojujúce aspekty nášho bytia, či je to prázdnota, nezmyselnosť, absurdita, sklamanie v láske alebo občas zdrvujúca samota. Veriacemu človeku pomáha myšlienka na posmrtný raj, kresťan vie neraz prijať aj skon vlastného dieťaťa ako skutočnosť, ktorú mu pripravil Boh. Ateista sa však búri, odmieta akceptovať smrť blízkeho človeka, nechce sa pred ňou skloniť, nieto poďakovať za ňu. Od smrti ale neunikneme ani tým, že o nej nebudeme uvažovať, respektíve, akokoľvek si budeme užívať život, smrť nás v onom pomyselnom a predsa pevnom bode dostihne.

Dieťa a autor sú si blízki tiež tým, že namiesto prijatia reality vytvárajú vlastnú skutočnosť. Kreativita ich/nás zachraňuje, a to aj pred smrťou. Dieťa málokedy plače za mŕtvym, pomerne rýchlo zabudne na tragický koniec napríklad svojho obľúbeného zvieratka, takmer okamžite vymení jedného domáceho miláčika za iného. Spisovateľ svojou tvorbou občas prekonáva ťaživé smútky a depresie, no najmä vlastnú konečnosť. Rudolf Sloboda nenechal svoje postavy ukončiť život tak, ako to urobil on sám, akokoľvek často trpeli suicidálnymi myšlienkami. Téma prirodzenej i násilnej smrti či samovraždy je v autorových prózach až obsedantná, no Slobodov človek akoby nemal na poslednú, samovražednú revoltu čas, vyčerpávajúc sa v konfliktoch s manželkou, kolegami, susedmi, zháňajúc topánky pre dcéru alebo prášiac koberce. Napriek dominantnej téme smrti vypovedajú Slobodove texty najmä o živote, vedľa seba sa v nich ocitá „vysoké“ a „nízke“, vznešené a prízemné, existenčné a existenciálne (reflexie o Bohu a motív bĺch, gýčovitý scenár a intelektuálne prenikavá úvaha o umení a podobne). Ide tu o spôsob interpretácie skutočnosti, v ktorej rovnako podstatné ako láska, smrť, nenávisť, domov, práca atď. je jedenie, pitie, sex, odievanie; t. j. naša každodennosť. Toto neoddeľovanie je dôležité pre zachovanie istej rovnováhy a zároveň je produktívnym postupom v umení, avšak poukazuje i na neschopnosť narátora (autora) určiť si (životné) dominanty.

Rudolf Sloboda „zachraňoval“ svoje postavy, no nezachránil seba, a to ani písaním. Samovražda Slobodu, podobne ako mnohých iných umelcov, potvrdzuje krehkú hranicu medzi genialitou a psychickou chorobou, vedúcou neraz ku kapitulácii pred životom. Podľa istej hypotézy sa riziko samovraždy zvyšuje, ak autor píše v prvej osobe, takej typickej pre poéziu či autenticitné žánre, akými sú napríklad denníky či memoáre. Sylvia Plathová, podobne ako Rudolf Sloboda, sa opakovane pokúsila o samovraždu. Lyrický subjekt v jej básňach nie je ani potenciálnym víťazom nad smrťou, azda preto, že poézia, zvlášť konfesijná, do ktorej kritika začleňuje i Plathovú, je menej „podvodnícka“ ako próza, „neklame“ v zmysle písania o osudoch iných ľudí. Je známe, že Plathová trpela depresiami a akokoľvek sa usilovala byť dobrou manželkou, matkou i spisovateľkou, nevládala zosúladiť všetky roly, neprekonala insomniu ani sebadeštrukčnú túžbu, ktorú tak citeľne, naliehavo vyjadrila vo svojich denníkoch: „Poludnie. Práve teraz to nemáš v hlave všetko v poriadku… Ty blázon – obávaš sa byť sama so svojimi myšlienkami. Mala by si sa naučiť poznať samu seba, urobiť určité rozhodnutia predtým, ako bude neskoro. Tri mesiace rozmýšľaš vyplašená o smrti. (…) Prestaň egoisticky myslieť na žiletky, sebazraňovanie, na to, ako niekam pôjdeš a všetko skončíš. Tvoja izba nie je väzenie. Ty si. (…) Neurotická žena. Fuj. Nájdi si prácu. Večer sa uč stenografovať. NIKDY NEZOSTANE NIČ TAKÉ ISTÉ.“ Podobne ako iná geniálna spisovateľka, Virginia Woolfová, i Plathová chcela vytvoriť fungujúcu rodinu, no neustále v nej pretrvávala tenzia, vznikajúca aj z konfrontácie vlastných a manželových (ne)úspechov, o to viac, že sa porovnávala s vynikajúcim básnikom Tedom Hughesom. Plathová prostredníctvom svojho písania neunikala životu plynúcemu k smrti, naopak, tvorbou jatrila svoje otvorené rany. Niet divu, jej hlava, obrazne povedané, neoddychovala, nevypla. Plathovej „príbeh“ je pre mňa svedectvom o našich neurózach, spôsobených tiež tým, že mnohé sme prestali pracovať rukami, kalokagaticky žiť. Dotýkame sa klávesnice počítača, vytvárame texty, ktoré sú nepragmatické, „nepoužiteľné“, žijeme fikčné svety namiesto reality, sme tak bezmocne závislé od komunikácie (s inými) prostredníctvom často nezrozumiteľného, elitného umenia. Aj Plathovej splývala skutočnosť s literatúrou, poetka nemala odstup od napísaného ani prečítaného: „Lazar: ten príbeh ma fascinuje. Bola som mŕtva, vstala som znova, a dokonca som sa uchýlila k čisto pocitovému hodnoteniu toho, že som samovražedná, že som sa dostala tak blízko, že som vstala z hrobu s jazvami a znamením na líci, ktoré (je to moja predstava?) je stále nápadnejšie: bledne ako škvrna smrti na fotografiách ako protiklad mojej smrteľnej bdelosti. Príliš sa identifikujem s tým, čo čítam, s tým, čo píšem. Som Nina zo Zvláštnej medzihry; chcem mať muža, milenca, otca a syna, všetko naraz. A tak zúfalo závisím od toho, či v New Yorku prijmú moje malé a čisté plynulé básne.“. Plathovej variant príbehu o Lazarovi v básni Lady Lazar vypovedá o takomto zbližovaní umenia a života, prostredníctvom motívu umierania: „Umierať – / aj to je umenie, tak ako všetko ostatné, / a ja to ovládam perfektne. // Robím to tak, že to cítim ako peklo. / Robím to tak, že je to ako naozaj. / Povedzte aspoň, tá má talent, tej to seklo.“. Aj istá sebairónia posledných veršov je len obranou voči neustálym myšlienkam na smrť, ktoré autorku napokon doviedli k samovražde. Prepojením umenia a smrti sa odkazuje i na nesmrteľnosť, symbolicky vyjadrenú biblickým Lazarom, vstávajúcim z mŕtvych, pretrvávajúcim tak ako dobré básne.

Plathová sa nedokázala zbaviť túžby po absolútnej, i preto nedosiahnuteľnej láske silného muža, pripomínajúceho jej predčasne strateného otca, ktorý by bol zároveň nežným, pozorným a chápajúcim partnerom a milencom. Nevedela žiť „obyčajne“, tešiť sa hoci z vône levandule či z čerstvo upečeného koláča, neakceptovala každodennosť, bytie ako také, akokoľvek sa o to usilovala: „Túžim vniknúť do podstaty tohto sveta; byť zakotvená bielizňou, orgovánom, každodenným chlebom, praženicou a mužom, tmavookým cudzincom, ktorý sa bude sýtiť mojím jedlom, mojím telom, mojou láskou, cez deň bude chodiť po svete a večer sa vráti, aby našiel pri mne útočisko.“ Namiesto života prijala Plathová smrť, oslobodzujúc seba, avšak i v poslednej chvíli chrániac svoje deti, izolujúc ich pred smrtiacim plynom do vedľajšej miestnosti: „Zničiť svet zničením samého seba je vrchol sebaklamu, zúfalého egoizmu. Jednoduché východisko zo všetkého, malá slepá ulička z tehál, ktoré škriabete vlastnými nechtami… Môj svet sa rozpadáva, drobí sa, ,stred to nemôže udržať‘. Niet integrujúcej sily, je len strach, nutnosť sebazáchovy.

Bojím sa. Mám strach. Nie je vo mne nič, som prázdna. Cítim za očami tupú, paralyzujúcu priepasť, jamu pekla, pretvarujúcu sa ničotu. Nikdy som nemyslela. Nikdy som nepísala, nikdy netrpela. Chcem sa zabiť, utiecť od zodpovednosti, plaziť sa ponížene naspäť do maternice.“. Plathovej nestála, parafrázujúc Maeterlinckove slová, hodina vzatá smrti za celý vek trápenia. Svoj perfekcionizmus naplnila až vlastnou smrťou, vďaka ktorej sa podobne, ako žena v jej básni Hrana, stala „dokonalá“, s „úsmevom naplnenia“.

Na rozdiel od lyriky predpokladom umelecky presvedčivej epiky je najmä dištancia, i keď so zachovaním možnej empatie voči postavám. Pri modelovaní hraničných situácií, akou je i smrť, spisovateľ často zlyháva práve preto, že nevie vytvoriť alebo udržať potrebný odstup od nej. Navyše, slová, akokoľvek „pekné“, v literatúre (a často ani v živote) nestačia, prípadne sa stávajú zbytočné, nepotrebné; paradoxne sa však práve nimi musí v texte vyjadriť aj ticho, mlčanie. Nájsť vhodné slová na vystihnutie smútku zo straty blízkeho človeka sa podarilo napríklad súčasnej francúzskej spisovateľke Annie Ernauxovej. Autorka vo svojej próze Miesto medzi ľuďmi približuje smrť otca hrdinky, ktorú môžeme považovať za autobiografickú. Protagonistka a zároveň narátorka príbehu rozpráva o smrti a pohrebe otca vecne, „veľmi jednoducho, bez kriku a vzlykov“. Otec zomiera „presne o dva mesiace“ potom, ako hrdinka úspešne absolvuje záverečné skúšky pre učiteľov; o smútku ani o radosti sa však v texte priamo nehovorí. Rozprávačka nás navonok chladne oboznamuje so základnými informáciami, pričom údaje o smrti a zamestnaní či veku akoby v texte nadobúdali rovnakú hodnotu. Ako sama uvádza, prózu začala písať po dlhšom čase, aby sa vyhla priamemu stvárneniu emócií, vyjadreniu pocitov: „Keď otca oholili, strýko vystrel telo, držal ho nadvihnuté, aby mu zobliekli košeľu, ktorú mal na sebe posledné dni, a natiahli čistú. Hlava klesla dopredu, na nahú hruď popretkávanú drobnými žilkami. Prvý raz v živote som videla otcovo pohlavie. Matka ho rýchlo zakryla bokmi čistej košele a krátko sa zasmiala: ,Zakry svoju biedu, chudáčik môj.‘ Keď otca obriadili, ruky mu spojili ružencom. Už neviem, či to povedala matka alebo teta: ,Takto vyzerá lepšie,‘ teda nemá chyby, je taký, aký má byť.“. O podstate – smrti otca – sa tu hovorí cez obliekanie, detaily tela, ale i cez zdanlivo neprimeraný matkin smiech. Aká sila je však ukrytá v žene, ktorá sa dokáže tvárou v tvár smrti zasmiať! Koniec človeka sa v próze Ernaux poníma prirodzene, mŕtvy je taký, aký má byť, dokonca „nemá chyby“. Matka, na rozdiel od svojej dcéry, reaguje emočne, vzlykmi, a to rovnako na smrť muža i dcérinu svadbu: „Keď rakva na cintoríne klesala a kolísala sa na povrazoch, matka sa rozvzlykala ako na omši v deň mojej svadby.“. Konfrontáciou svadby a pohrebu autorka prelína život a smrť, smútok a radosť; kolísanie rakvy pripomína detstvo. V dielach ženských autoriek sa umieranie a narodenie často spájajú, začiatok je aj koncom maternicového vývoja dieťaťa, naopak, človek sa na sklonku života cyklicky vracia k prenatalite.

Smrť blízkych nás, prirodzene, zraňuje oveľa viac ako katastrofa, pri ktorej zahynulo tisíce neznámych ľudí. Pri sledovaní televíznych správ chrúmeme chipsy či oriešky, cudzie nešťastie sa nás takmer nedotýka, azda i preto, že médiá kumulujú a brutalizujú udalosti v úsilí zaujať percipienta. V záplave drastických scén si ani neuvedomujeme, ako rýchlo na ne prestaneme reagovať, ako zľahostajnievame voči smrti. Literatúra by však nemala chcieť šokovať, ak chce byť umením. Paradoxné je, že čím viac nás chcú médiá dojímať, tým viac sme emočne imúnni. Naopak, dobrý epik neútočí na naše city, nevyvoláva kunderovskú druhú slzu, aby neskĺzol do pátosu či sentimentality. Zachovať potrebnú dištanciu nie je jednoduché, najmä ak autor stvárňuje umieranie dieťaťa, rodičov či partnerov. Kým v realite reagujeme na smrť blízkych krikom, slovami, plačom, hystériou, omdletím, nesúvislým hovorením, výčitkami, mlčaním, odchodom, uzavretím sa do seba, ba i zošalením; v umeleckom texte sa slová zrazu zdajú falošné a prudké výmeny názorov patetické. A tak matka malého Miklúška, Čičková, v Hronského románe Pisár Gráč, po jeho smrti nezamdlieva, nenarieka, no predsa sa na ňu ťažko dívať, nemožno neprecítiť jej bolesť kričiacu z nehybného zraku, už nepotrebných rúk či chvejúcich sa, vlhkých úst: „Miklúškova mať sa len dívala, dívala, takú žltú mala tvár ako jej nebohý syn, ale neplakala, ani sa nestarala, čo robíme a čo budeme robiť. Sedela a ruky mala v lone položené. Spodná pera sa jej trochu chvela, čo bol znak, že Miklúškova matka ešte žije, a pera zavše zvlhla.“. Aj reakciou Makovej matky na smrť Jozefovho nevlastného otca, Gregora Biaľoša, v Hronského románe Jozef Mak, je zachvenie sa a ťažké, dusivé mlčanie. Hronský využíva prostriedky paralingválnej komunikácie, aby vystihol veľkosť zásahu bez rečového afektu: „Zdalo sa mu, že mater trochu trhlo a trochu sa jej zachvel ustatý zrak.“. Samotný Jozef Mak reaguje na smrť Gregora Biaľoša podobne – nie je schopný hovoriť ani vnímať slová ostatných postáv. Cez Makovu dočasnú nemotu a hluchotu autor vyjadruje hĺbku emócií, fenomén smrti stvárňuje cez fyzické detaily tváre a tela, Jozefovo zatrasenie sa. Ani Andreas Búr Majster z rovnomenného Hronského románu pri hrobe svojej ženy Lucie nezavzdychá, slovo neprerečie, a hoci nekľačí, jednako sa modlí, spovedá, aby mohol pevným krokom vykročiť a hľadať čiernu smrť. Reč ľudského tela, výraz tváre, rýchle či pomalé pohyby, rozhodné alebo váhavé kroky, pevný i krehký postoj, náhodné či cielené dotyky rúk, pohľad očí, nenápadné vrásky aj tvar nosa diskrétne v Hronského tvorbe prezrádzajú emócie postáv.

Autor sa teda môže a nemusí prostredníctvom literatúry vyrovnávať so smrťou, literatúra však k tomuto pevnému bodu smeruje podobne ako náš život. A predsa, aká odlišná je textová a empirická situácia! Umelecky účinným sa ukazuje nielen nepatetické, vecné hovorenie o smrti, ale i jej substitučné stvárnenie. Kým realita je často neuveriteľná (nie nadarmo sa hovorí, že také príbehy, aké prináša život, by autori nevymysleli), náhoda v umeleckom diele pôsobí nehodnoverne. Smrť študenta Jarinu v novele Matilda z Hronského zbierky Sedem sŕdc je najľahším riešením vzniknutého ľúbostného štvoruholníka. Cynicky povedané, Hronský sa potreboval zbaviť jednej z postáv a obetoval Jarinu, ktorý, pozerajúc sa na svoju lásku Matildu z okna, vypadne z neho, opierajúc sa o spráchnivený parapet. Deje sa tak za krásneho slnečného dňa, čím Jarinova smrť ešte viac atakuje emócie čitateľa. V podobnom – ironickom duchu – možno uvažovať o výbere kandidátov na smrť: čím je postava mladšia, tým viac jej smrť pôsobí na percipienta, umierajúca žena vzbudzuje väčší súcit ako zomierajúci muž atď. Niektoré artefakty, tváriace sa ako umenie, sa usilujú dojať recipientov, veď potoky ich sĺz zvyšujú predajnosť knihy či filmu.

Naopak, takéto „reality show“ umenie nahrádza pohľadom, ktorý vyzerá deformovaný, až patologický, ale v konečnom dôsledku zodpovedá logike vytvorenej textovej situácie, odlišnej od tej životnej. Známy britský spisovateľ Ian McEwan vo svojich prózach často zachytáva temné, podvedomé zložky človeka, vedúce k násiliu a brutalite. Detabuizuje viaceré témy, na základe čoho bol nazvaný „básnikom perverznosti“, odôvodnenej však štatútom postavy či zvoleným prostredím. McEwan nechce svojím stvárnením incestu či netradičným pochovaním matky v pivnici rodinného domu v románe Betónová záhrada šokovať čitateľa: súrodenci sa rozhodnú zaliať matkino mŕtve telo do vojenskej debny najmä preto, aby sa nedostali po smrti rodičov do sociálneho ústavu. Zabetónovanie matky pripomína hororovú, hrôzostrašnú scénu, avšak je tiež spôsobom, ako udržať súrodencov pohromade, v rodinnom dome: „Pretože mama nie a nie ležať rovno, horko-ťažko sa zmestila do debny. Ponorila sa zo päť centimetrov do zmesi, ktorá tam už bola. Otočil som sa po lopatu, ale mala ju už v rukách Julie. Keď vysypala prvú dávku betónovej zmesi na mamine nohy, Sue zľahka vykríkla. A neskôr, keď Julie opäť zabárala lopatu do betónovej zmesi, Sue pribehla k hŕbe, nabrala toľko zmesi, koľko sa jej ho len zmestilo do dvoch rúk, a hodila ju do debny. A potom ju už hádzala dnu, čo jej sily stačili. Aj Julie sa zvŕtala s lopatou rýchlejšie, potkýnala sa k debne s obrovskými dávkami a hneď utekala po ďalšie. Ja som zaboril ruky do betónovej zmesi a vhodil som jej dnu za plnú ťažkú náruč. Pracovali sme ako maniaci.“ Ťaživý opis manuálnej práce s lopatou evokuje i námahu detí vykonať takýto čin, emócie k matke dokumentuje ľahký výkrik Sue aj rýchlosť, akou sa súrodenci usilujú pochovať ju. Explicitnejšie o citoch k mŕtvej matke vypovedá Jackov plač, svedčiaci o jeho zraniteľnosti a krehkosti napriek predpokladanej, prvoplánovej „perverznosti“: „Keď sme ju zložili na plachtu a ležala nám tam pri nohách ako vták so zlomeným krídlom, vyzerala v nočnej košeli taká krehká a smutná, že som sa po prvý raz rozplakal nad ňou, a nie nad sebou.“ Atypické riešenie je motivované i vzťahom detí k rodičom: surový, autoritatívny (pravdepodobne sčasti autobiografický) otec, ktorý by najradšej zabetónoval aj kvety v záhrade, nedovolil, aby do ich domu chodievali ľudia „zvonku“, súrodenci tak boli vychovaní v uzavretej komunite rodiny. Neprijatie spoločenských noriem či konvencií (napríklad „normálneho“ pohrebu) teda súvisí s odlišným (až zvráteným) spôsobom existencie detských postáv v románe, ich introvertnosťou a izolovanosťou od sociálneho prostredia.

Smrť je prijímaná inak, akosi prirodzenejšie, nielen dieťaťom, ale tiež rôznymi primitívnymi kmeňmi. Tak ako rozdielne farby odevu vyjadrujú v rozličných krajinách (ten istý) smútok za pozostalým, tak sa líšia aj rituály pochovávania či predstavy obyvateľov o posmrtnom živote. Marek Vadas, prelínajúci vo svojich textoch irealitu a skutočnosť, tematizuje vo svojich ostatných knihách Afriku i preto, že sa v nej slobodne rušia hranice medzi jedným a druhým, personálnym a animálnym, ale tiež božským svetom. Duchovia tu žijú medzi ľuďmi, (rodinní) predkovia sú uctievaní a neustále privolávaní živými, napríklad na poradu o závažných rozhodnutiach, zosnulí zostávajú strážcovia svojich potomkov. Mnohé africké kmene týmto spôsobom zachovávajú rešpekt a úctu voči príbuzným, tradičné hodnoty, ako sú rodina, ponímaná ako široké spoločenstvo. Niektorí domorodci napríklad „očisťujú“ mŕtvych tak, že im ostrihajú nechty i vlasy a tieto telesné pozostatky zahrabú pod prahy obydlí, kde sa zosnulí narodili, čím predkovia zostávajú medzi nimi. Marek Vadas znovuobjavuje v Afrike mýtický svet, v ktorom sa zachováva potrebný rešpekt voči často antropomorfizovanej smrti i životu: „V kúte izby sedela smrť a čítala noviny. Miestni jej ponúkali rôzne dobroty na pitie a jedenie, ale ona si nič nedala a len tak sedela, ako keď niekto so zatnutými zubami čaká na pomstu. Bolo to na nej vidieť, aj keď sa snažila tváriť neutrálne. Nikto z okolia nevedel, prečo sa aj smrť zúčastňuje na tejto pitke, ale každému bolo už na prvý pohľad jasné, že sem neprišla len tak pre nič za nič.“ V krátkej poviedke Smrť na oslave zo zbierky próz Liečiteľ Vadas odkrýva nerovnocenný vzťah medzi personifikovanou smrťou a ľuďmi, ňou determinovanými. Smrť predsa neprišla do krčmy zatancovať si ani len „tak fajčiť tie svoje zapáchajúce cigarety“, ona tu „iba“ vykonávala svoju „ozajstnú prácu“. A tak sa tentoraz smrť nedá prehovoriť staršími ženami, aby neodniesla dievča s „výbornými prsiami, čo jej presvitali pod bielym tričkom“ a prehodí si ho cez svoje kostnaté plecia. Vadasova próza citlivo tematizuje márny boj človeka so smrťou, ktorou sa však nič nekončí, pretože po nej jedinec prechádza do iného života. Takýmto spôsobom môžeme komunikovať hoci aj s mŕtvym dedom, porozprávať sa s ním, čo sme práve robili, alebo sa ho spýtať, čo hovorí na tunajšie katastrofy…

Každé ráno vstávam, raz s chuťou, inokedy s nevôľou a odporom, občas dokonca premáham túžbu (za)spať naveky. Otvorím oči, vnímam vône, farby, svetlo a zvuky okolo seba, rozmýšľam… aj o smrti. Až keď prestanem myslieť, priblížim sa k Nej natoľko, že ma ovládne. Uvažovaním o smrti, písaním o nej ju nielen reflektujem, ale zatiaľ ešte stále aj prekonávam. Kde si, smrť, čo zaujímavé čítaš práve teraz, v kúte mojej izby?

Esej bola v upravenej podobe uverejnená v časopise Nový život, roč. 66, 2014, č. 5 – 6, s. 1 – 5.

Marta Součková (1963) vyštudovala slovenský jazyk a literatúru – anglický jazyk a literatúru na FF UK v Bratislave. Je profesorkou slovenskej literatúry na FF PU v Prešove, štyri roky pôsobila ako lektorka slovenského jazyka a kultúry na FF Univerzity v Novom Sade. Je autorkou monografií Personálna téma v prozaickom texte (2001) a P(r)ózy po roku 1989 (2009), výberu zo svojich viac ako 500 recenzií Do poslednej bodky (2015), editorkou výberov Jozef Cíger Hronský. Prózy (2008) a Milo Urban. Prózy (2013) a viac ako desiatich zborníkov z medzinárodných konferencií o slovenskej literatúre po roku 1989 a 2000. Spolupracovala i na kolektívnom projekte Slovník slovenských spisovateľov (ed. V. Mikula, 1999, 2005).