Pre mnohých iniciatívna snímka ich lásky ku kinematografickému fenoménu film noir (1), pre ďalších prvá dokonalá ukážka, ako má „noir“ vyzerať. Podľa Britského filmového inštitútu (BFI) dokonca „najnoirovejší“ noir.
Filmovej Poistke smrti (Double Indemnity, 1944) nechýba z noirového spektra skutočne nič: štýlové otváracie titulky so siluetou, retrospektívna narácia s cynickým sprievodným komentárom (voice-over), téma „dokonalého zločinu“, vypočítavá osudová žena (femme fatale), ambivalentný hrdina uchyľujúci sa k vražde, ponurá atmosféra, osudovosť a mnohé noirové fetiše (hra s pripaľovaním cigariet, častý dážď, expresionistické svietenie a s ňou súvisiaca tieňohra, vrátane tieňov benátskych žalúzií). Navyše, thriller si vyslúžil až sedem nominácií na Oscara, a to v kategóriách Najlepší film, režisér, adaptovaný scenár, herečka v hlavnej úlohe, kamera, hudba a zvuk.
O čo v legendárnej Poistke ide? Píše sa rok 1938 a sme lokalizovaní vo „filmovom“ Los Angeles. Poistný agent Walter Neff (Fred MacMurray) navštevuje svojho klienta pána Dietrichsona za účelom predĺženia poistky k autu v jeho španielskom dome v prominentnej štvrti Los Feliz. Stretáva však napokon jeho manželku Phyllis (ikonická Barbara Stanwyck), zahalenú iba v uteráku. Po následnom zaiskrení sa žena začne obchodníka pýtať na možnosť poistiť muža v prípade náhlej smrti bez jeho vedomia. Obaja dostanú nápad uzavrieť titulnú poistku. Navyše, ak smrť nastane v dôsledku nehody, v hre je až dvojnásobné odškodnenie (titulné „double indemnity“). So svojím plánom dokonalej vraždy si trúfajú aj na Walterovho kolegu – ostrieľaného a cholerického likvidátora poistných udalostí – Bartona Keyesa (geniálny Edward G. Robinson, kradnúci si každú scénu pre seba).
Ďalej si posvietime na porovnanie tohto ultimátneho noiru Billyho Wildera (1944) s jeho kultovou kriminálnou predlohou od Jamesa M. Caina (1936, 1943). (2) Je na mieste podotknúť, že Caina nikdy nezaujímal svet organizovaného zločinu, zameriaval sa na bežných ľudí zo strednej vrstvy, ktorí sa v časoch Veľkej hospodárskej krízy uchýlili k zločinu.
Po tom, ako Wildera pre „nízke“ (brakové) kvality predlohy odmietol jeho dlhoročný scenáristický partner Charles Brackett (neskoršie klenoty Stratený víkend či Sunset Blvd.), bol Cain ako autor príbehu pre režiséra prirodzenou druhou voľbou. Bol však pracovne vyťažený a Wilder dostal tip na Raymonda Chandlera. Po prečítaní jeho Hlbokého spánku (1939) s Philipom Marloweom bol nadšený a obratom mu ponúkol prácu na scenári. Spolupráca už taká ružová zďaleka nebola: šlo o diametrálne odlišné povahy s iným prístupom k písaniu, navzájom im na sebe prekážalo množstvo vecí a Chandler navyše počas tvorby zápasil s alkoholizmom. (3)
Našťastie, výsledok ich spolupráce je brilantný a fascinujúci aj pre súčasného diváka. Fúziou režisérskeho a scenáristického hollywoodskeho klasika a (spolu s Dashielom Hammettom a Cornellom Woolrichom) najväčších predstaviteľov americkej „drsnej školy“ vznikol mimoriadny scenár, ktorý si vyslúžil nomináciu na Oscara. Cainov vzťahový trojuholník (mladý naivný milenec – krásna, no manipulatívna žena – starší, bohatý, nepohodlný manžel) bol okorenený o Chandlerove úderné, ironické dialógy a Wilderov cynizmus.
Filmový historik a znalec filmu noir – Eddie Muller, v jednom z rozhovorov spomína, že to, čo je film noir, pomenovali Wilder a Chandler, keď vo filme odznie: „Zabil som ho pre peniaze a pre ženu. Nedostal som ani peniaze a nezískal som ani ženu.“ V skutočnosti táto replika figuruje už v knihe, takže zásluhu na konte má Cain. Na druhej strane, je pravdou, že Wilderov a Chandlerov scenár je o poznanie drsnejší a dvojzmyselnejší než originál. Cainov literárny jazyk sa totiž lepšie čítal než hovoril a Chandler je v briskných dialógoch predsa len viac doma. Treba dodať, že Cainovi sa adaptácia jeho diela (vrátane iného záveru) veľmi pozdávala a vyzdvihol najmä herecké výkony. (4)
Ide o pomerne vernú adaptáciu s nie veľkým počtom významných zmien. Ak ste znalec filmu a prvý raz sa zahryznete do románu, najviac vám popri odlišnom konci môže udrieť do oka Phyllisino menej dráždivé entrée, keď je namiesto uteráku oblečená v pyžamovom komplete. V sfilmovanej verzii sa zároveň kamera Johna F. Seitza neskôr fetišisticky zameriava na jej nohy, čo priťahuje aj Walterove oči. V predlohe rovnako nenájdeme ich dvojzmyselný dialóg o „prekročení rýchlosti“. Ďalej vás môže prekvapiť, že femme fatale bola de facto sériová vrahyňa či výrazne zromantizovaná línia Walterovho vzťahu k Lole, s čím súvisí ďalšia diferencia, a síce, že Walter sa napokon prizná najmä pre to, aby očistil Lolu.
Kým finálna konfrontácia medzi milencami prebieha vo filme v dome u Dietrichsonovcov, v knihe Phyllis postrelí Waltera v aute (tesne pred tým, ako ju plánoval zhodiť na sedadle spolujazdca z útesu). V závere románu nikto explicitne neumiera. Je tu naznačená poetická spoločná samovražda skokom z lode do mora (za mesačného svitu). Keyes totiž umožní Walterovi aj Phyllis zdanlivo utiecť bez toho, aby o tom navzájom vedeli. Počas cesty loďou do Mexika (obľúbené únikové klišé) sa rozhodnú, že spáchajú samovraždu, keď v mori uvidia žraloka. Takýto koniec ale vo filmovom prepise nepripúšťal vtedajší Haysov Produkčný kódex (5).
Film má však rozhodne lepší záver, keď vrcholí vzťahom iným, a to záverečným vyznaním medzi Walterom a Keyesom (skutočným srdcom snímky). Ich slávny, záverečný „milostný“ dialóg je lepšie použitý a vygradovaný v adaptácii. (6) Verbálny základ oproti predlohe zostal (obaja si povedia, že sa majú radi), no finále je obohatené o homosexuálnu konotáciu:
Walter Neff: „Know why you couldn’t figure this one, Keyes? I’ll tell you. ‘Cause the guy you were looking for was too close. Right across the desk from you.“ (Viete, prečo ste na to neprišli, Keyes? Poviem vám to. Človek, ktorého ste hľadali, bol príliš blízko. Priamo oproti vášmu stolu.)
Barton Keyes: „Closer than that, Walter.“ (Ešte bližšie, Walter.)
Walter Neff: „I love you, too.” (Tiež vás mám rád.)
Keyes následne pripáli Walterovi jeho poslednú cigaretu, kým počas celého deja to bolo práve naopak. Toto gesto je azda jedinou skutočnou intimitou v celom príbehu a deje sa tak medzi dvoma mužmi, kolegami, de facto priateľmi.
Vybrané rozdiely medzi predlohou a adaptáciou:
- Walter Neff nesie v predlohe priezvisko Huff,
- Dietrichsonovci boli pôvodne Nirdlingerovci,
- Phyllisin nástup nie je v origináli tak pikantný (bez uteráka, v pyžame),
- Walter sa v knihe s väčšou vervou zhosťuje vražednej role,
- Nino Sachetti v predlohe s Phyllis nechodil, vo filme áno,
- Keyes a jeho monológy majú vo filmovej verzii väčší priestor (napr. „jednosmerná cesta, ktorej poslednou zastávkou je cintorín“ pochádza z pera scenáristov),
- Walterove priznanie nie je v knižnej verzii nahraté na diktafón, ale napísané v liste,
- v origináli sa Walter priznal, aby ochránil Lolu,
- kým vo filme Walter zomiera na následky postrelenia pri Keyesovi, v knihe zásah guľkou prežije a je mu umožnený útek,
- Keyes dovolí Walterovi a napokon i Phyllis utiecť; obaja počas plavby loďou poškuľujú po žralokovi, v čeľustiach ktorého chcú spoločne skončiť.
Či už siahnete po predlohe alebo jej filmovom spracovaní, čaká vás temný príbeh o prebúdzaní sa z amerického sna, vzrušujúco tlmočiaci, že pokušenie (zločin) drieme v každom z nás, nielen v tej najnižšej či najvyššej vrstve. Vo filme sa navyše pravý „čierny“ námet spája s priesakmi nemeckého expresionizmu, autorským cynizmom, vojnovou náladou americkej spoločnosti a slovníkom drsnej školy.
…
(1) Film noir je štylistická tendencia, ktorá v 40. a 50. rokoch 20. storočia prevládala predovšetkým v americkej kinematografii. Ide o štýlové kriminálne snímky so špecifickou pochmúrnou atmosférou a nezameniteľnou vizuálnou stránkou, ktorej dominuje expresívne svietenie a tieňohra. Noirové formy sa v svetovom filme vyskytujú od polovice 60tych rokov dodnes a označujú sa termínom neo-noir, prípadne post-noir.
(2) Román vyšiel v r. 1943, ale seriálovo bol príbeh publikovaný už v r. 1936 v magazíne Liberty.
(3) Chandlerovi sa napokon v 16. minúte dostalo pocty v podobe camea v Bradbury Building.
(4) Jeho slávnejší, eroticky ladený román Poštár vždy zvoní dvakrát (1934), pracujúci s identickým vzťahovým trojuholníkom a zápletkou poistného podvodu, sa dočkal dva roky po Poistke smrti tiež ikonického filmového spracovania s Lanou Turner a Johnom Garfieldom.
(5) Haysov kódex bol zavedený cenzúrnou spoločnosťou MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America) v r. 1930. Jeho účelom bolo stanoviť etické zásady týkajúce sa zobrazovania zločinu, sexu a násilia. V r. 1934 sa prijatím nových pravidiel zefektívnil a sprísnil. Definitívne zanikol v r. 1966, kedy MPAA (Motion Picture Association of America) zaviedla ratingový hodnotiaci systém diváckej prístupnosti.
(6) Nakrútil sa aj alternatívny koniec. Predstavoval Walterovu smrť v plynovej komore v kalifornskej väznici San Quentin, kde ho na jeho poslednej ceste verne sprevádzal Keyes.
Michal Šmajda je filmový nadšenec – jeho srdcovkou je film noir. Od roku 2007 pôsobí ako redaktor filmového portálu Kinema.sk. Založil a spravuje facebookovú stránku Milujem Film Noir a príležitostne organizuje filmové podujatia (Film Noir v Kine Úsmev).
