Martina Buzinkaiová: Komický potenciál periférie v Kšefte Víťa Staviarskeho

Víťo Staviarsky vstúpil do literatúry novelou Kivader v roku 2007, hoci prvé poviedky publikoval už koncom osemdesiatych rokov. Do slovenskej prózy vniesol málo využívaný „tematický register, ktorý je úzko naviazaný na kombináciu rómskeho prostredia a geografického (východné Slovensko) a sociálneho okraja (alkoholizmus),“ (Passia a Taranenková 2014, s. 74). Spätosť s konkrétnym priestorovým rámcom evokuje i v nasledujúcich autorových knihách najmä jazyková rovina, v ktorej dominuje hovorovosť (uvoľnená vetná skladba, pestrá modalita viet či expresivita výrazových prostriedkov) a jednoduchosť (tendencia k stručnosti a explicitnosti) zodpovedajúce štatútu postáv. Staviarskeho narátor sa často situuje do pozície nestranného pozorovateľa cudzích príbehov (napr. v Záchytke), ktoré stručne, vecne, miestami dokumentárne zachytáva vo fragmentarizovanom rozprávaní. Navzdory odstupu pristupuje k postavám bez predsudkov a moralizovania, s potrebnou dávkou porozumenia a empatie. Podobne ako v predchádzajúcich textoch, aj v nateraz poslednej knihe Kšeft (2019) charakterizuje autorov rukopis nielen výrazový minimalizmus a tematická spätosť s geografickou a sociálnou perifériou, ale tiež práca s komikou.

Staviarskeho knihy sú tematicky späté s perifériou rôzneho druhu: v textoch nájdeme perifériu regionálnu, sociálnu, ekonomickú, ale tiež etnickú. Okrajové oblasti sú svojou prirodzenou odlišnosťou, nedokonalosťou a vzdialenosťou od centra vhodným základom pre vznik komického, ktoré je dôsledkom špecifického nesúladu, rozporu, disproporcie. Periféria sa v autorových textoch modeluje predovšetkým na tematickej a jazykovej úrovni. Príslušnosť postavy k regiónu alebo k inej okrajovej sociálnej skupine signalizuje okrem vizuálnych znakov (napr. oblečenia) tiež odchýlenie od jazykovej normy, teda používanie dialektu či inak výrazného rečového prejavu (vulgárne a pejoratívne slová, expresivita, opakovanie a i.). V knihe Kšeft[1] sa v jazykovej rovine zdôrazňuje najmä hovorovosť a autentickosť. V rozprávaní dominujú jednoduché vety, strohé opisy a výrazový minimalizmus, ktorý sa spolu s fragmentarizáciou spolupodieľa na dynamizovaní narácie. Spätosť s okrajovým signalizuje použitie východoslovenského nárečia, prejavujúce sa špecifickým slovníkom a gramatikou. Krátke vokály, absencia diftongov, vokatív či rodová unifikácia v pluráli patria k typickým znakom tohto nárečia: „Bo to pre chlapcoch.“ (s. 123), „Na totych ihloch?“ (s. 138), „Šerdečka z perňikoch,“ (s. 167). Opakovanie je jedným zo spôsobov, ako vytvoriť komické na rôznych úrovniach textu (opakovanie kompozičných postupov, opakovanie slov, opakovanie situácií a pod.). Opätovné použitie nesprávnych (nespisovných) pádových prípon (ale aj východoslovenského nárečia samého osebe) sa stáva príznakové, zvýrazňuje sa disproporcia medzi jazykovou normou a špecifikami nárečia: „,Ňestukaj,‘ zahriakol ho chlap. ,Budz rad, že ši ňedopadnul jak jeden folklorista rok dozadu. Iba sebe cigaretľu pytal a skončel na ARU.‘ Vybral z bundy plastovú fľašu a podal ju Milanovi. ,Davaj. Prebrušime pečinku. Domaca. Ešči dzedo paľel.‘“ (s. 154). Existencia komického je v tomto prípade podmienená evidentným nesúladom medzi spisovnou podobou jazyka a jej „deformáciou“: nefňukaj – ňestukaj, cigareta – cigaretľa, prebrúsime pečeň – prebrušime pečinku.

Pomerne frekventovanými sú v Staviarskeho dielach vulgárne a pejoratívne slová; ako jeden z prostriedkov jazykovej komiky fungujú len v prípade, ak je ich hrubosť potlačená, keď sa ich používaniu vysmievame, prípadne keď tvoria jednu zo zložiek, ktorými sa dosahuje komická charakteristika postavy či komický spôsob rozprávania (Dvorský 1984, s. 72). Nevulgárne použitie vulgarizmov možno nájsť napr. pri modelovaní postavy svojrázneho predajcu krájačov zeleniny: „Ale žena, tá svokra počúva. Je vdovec. Že nám veľmi pomáha! Kúpil nám byt. Ale napísal ho na seba, všivák. […] Zmija, to ti hovorím. Kšeftár nenažraný. Prachov má, že by sa v nich mohol kúpať, ale nič ti nedá, hnusák. Že nám pomáha? Čerta starého! No dobre. Kúpil nám nábytok, televízor, práčku, chladničku, všetky tie somariny. Je tam toho! Mám sa posrať?“ (s. 72). Kumulácia expresívnych slov a zvolacích viet či prítomnosť rozporu medzi realitou (svokrova pomoc) a predajcovou intenzívnou, ale skreslenou interpretáciou skutočnosti prispieva k tvorbe komického charakteru. Postava predajcu krájačov zeleniny zotrváva v tejto pozícii automatizovaným demonštrovaním svojej verzie reality. Špecifický spôsob vyjadrovania Staviarskeho postáv nezostáva len na úrovni formy, ale zdôrazňuje a dokumentuje excentrickosť (odlišnosť) charakteru, ktorý vieme situovať nie len regionálne, ale tiež sociálne a intelektuálne (spôsob vyjadrovania je podmienený typom postavy).

Okrem regionálnej periférie sú Staviarskeho knihy plné postáv zo spoločenského okraja: Rómov z osád, ľudí bez domova alebo inak vylúčených komunít či jednotlivcov. V centre záujmu knihy Kšeft sú trhy, koncerty, slávnosti a špecifická subkultúra jarmočníkov. V prvej rovnomennej próze ide o spracovanie autorových vlastných zážitkov z obchodných, jarmočných ciest, na ktorých musel riešiť množstvo problémov (pokazené auto, nedostatok tovaru, zlé počasie a pod.). Nepriamo tak zobrazuje ťažkú životnú situáciu postáv, finančnú riskantnosť jarmočného životného štýlu: „Človek špekuluje, vymýšľa, šoféruje celú noc, kým niekam príde, sliepňa od únavy, aby nakoniec zistil, že spadol z blata do kaluže.“ (s. 37). Komický potenciál jarmoku však nie je plnohodnotne využitý, jednotlivé aspekty „karnevalovej kultúry“ (Bachtin 2015, s. 11) sú len načrtnuté. Bohaté možnosti karnevalizmu sú redukované na jednoduché ozvláštnenie, „dekorovanie“ textov na tematickej rovine. Napr. v próze Markova dcéra pracuje autor s romantickým trojuholníkom z jarmočného prostredia (Jany – jarmočný predajca, Milena – dcéra Janyho dlžníka, Ďusi – Milenin žiarlivý priateľ), ktorý musí prejsť rozličnými peripetiami (v závere nechýba mafiánske riešenie účtov či harmonické, až rozprávkové vyústenie vzťahu starého Janyho a mladej Mileny). Konvenčný príbeh zaľúbenej dvojice je ozvláštnený Janyho profesiou a postavami excentrických jarmočníkov (napr. starým jarmočným muzikantom a jeho primladou milenkou atď.), zatiaľ čo významové možnosti karnevalizmu zostávajú v úzadí.

K jarmoku sa v prvej próze pridáva aj svojrázny pomocník Purdeš, ktorý sa opakovane dostáva do nešťastných situácií. Okolnosti však nijako neovplyvňuje, ako komický charakter sa stáva ich pasívnym objektom. Príčinou nepríjemných zážitkov býva alkohol alebo telesná túžba: „A kde sú ochutnávky, tam nesmie Purdeš chýbať. Tlačil sa v dave s vystretou rukou, iba kvôli nejakému debilnému chlebíčku.“ (s. 30) alebo „Purdeš sa už nesmierne tešil na posteľ a na útle Máriino telo.“ (s. 15). Opakované obrazy pitia, jedenia, ale aj odkazy na pohlavný život, pudovosť a živočíšnosť (rovina telesnosti) participujú na degradácii a zosmiešňovaní postavy. Akcentovanie telesnej roviny je prítomné aj pri opise epizódnych postáv: „Doviedla nás k svojim dvom kolegyniam, takým starým tučným ropuchám.“ (s. 39). Atribút „tučný“ sa v dôsledku opakovaného výskytu stáva príznakový, sémanticky odkazujúci na oblasť prekypujúcej telesnosti, nadbytku, konzumu.

Tenzívne spojenie mechanického nasledovania túžob a nespôsobilosť flexibilne reagovať na meniace sa okolnosti robia z postavy Purdeša prototyp bergsonovského chápania smiešneho charakteru. Komické sa rodí z rozporu medzi neprirodzeným automatizmom (stuhnutosťou, neprispôsobivosťou) a flexibilitou života ako takého. Postava Purdeša (ale aj iné komické epizódne postavy, napr. balónkari) je kvôli zautomatizovanému správaniu stála, koherentná, v texte plne determinovaná (charakteristikou, správaním, prostredím, rečovým prejavom a pod.). Purdeš ako typ postavy nemá žiadne skryté zákutia, je postavou-definíciou. Takéto postavy nemajú „žádný nezjevený vnitřek; buď jsou prázdné – tam, kde jsou pouhou funkcí, hrají jedinou roli -, nebo je jejich nitro beze zbytku zveřejněno prostřednictvím vševědoucíoho či skrytého vypravěče.“ (Hodrová 2001, s. 556).

Obligátnou podmienkou vzniku komického je neočakávanosť, prekvapenie, „komický šok“ (Karvaš 1980, s. 12). Disproporcia sa musí prejaviť odrazu, skokom. Problém nastáva v situácii, keď opakovanie (ako jeden z postupov, ako vytvoriť komické) stráca svoju účinnosť. Funkčnosť opakovania je podmienená schopnosťou autora flexibilne pracovať s mierou, intenzitou, prediktabilitou a sémantickými kontextmi. Opakovanou kumuláciou rovnakých motívov, peripetií či kompozičných postupov komika zaniká. Scény s Purdešom sa opakujú bez výraznejšej modifikácie, postava sa opätovne dostáva do takmer identických situácií, napr. opakovane nevydarené rande (raz s blondínou v Jihlave, inokedy s dvomi dievčatami na chate), požitie alkoholu a následné blúdenie a pod.: „Šiel som do bufetu na kávu a konečne som ho zbadal. Opito sa tackal, z rozpáraných nohavíc mu trčal zadok. Údajne kdesi blúdil, preliezal nejaké ploty, napadli ho psi. Ale žiaden strach, o chvíľu bude fit.“ (s. 60). Intenzita komiky sa tak kvôli predvídateľnému, očakávanému vyústeniu i vyzneniu postupne oslabuje.

Autor pri tvorbe komických postáv pomerne často využíva naivný modus komiky. Naivita (jednoduchosť, nevinnosť) sa zvykne objavovať ako jeden z prvkov irónie alebo humoru. Súčasťou naivity je i nevedomosť komického, subjekt vytvára komiku neúmyselne: „Z hlediska subjektu lze jeho situaci vyjádřit: jsem k smíchu, aniž bych si toho byl vědom.“ (Borecký 2000, s. 40). Loli paradička je romantickým príbehom nesúrodej dvojice: predavača medovníkov Milana a mladej Rómky Veronky. Postava Veronky sa od začiatku prezentuje naivným, až detským spôsobom správania, napr. lacnú ubytovňu vníma ako niečo luxusné, nadštandardné, nezvyčajné: „,To jaky lačo hotel? […] To jaky luxus?‘ zašepkala šťastne. Milan stál uprostred izby, nestačil sa čudovať, koľko kriku a hrmotu vie narobiť. […] ,Mňe še asi šňiva,‘ zašepkala Veronka. ,To jake krasne?‘ Čosi jej však nešlo do hlavy, obzerala sa, akoby niečo hľadala, odhrnula záves. Namiesto vane tam bol iba sprchový kút. ,To coška ňeskutočne!‘“ (s. 131 – 132). Nekontrolované výbuchy radosti, smiechu, ale aj hnevu odkazujú na miernu infantilnosť postavy, nezrelý spôsob vyjadrovania, ktorý nezodpovedá správaniu dospelého človeka (nižšia miera sebaovládania, impulzívnosť). Disproporcia tak nevzniká len spojením skresleného videnia (luxusná izba) a reality (obyčajná, podpriemerná izba), ale aj z nepomeru medzi neprimeraným (detským, infantilným) a primeraným správaním postavy (adekvátne veku).

Potenciálnym prejavom naivity je aj doslovná interpretácia výrazu, ktorý bol použitý v prenesenom význame (Bergson 1993, s. 56). Veronka sa pravidelne dostáva do situácií, v ktorých zlyháva jej schopnosť diferencovať doslovný a metaforický význam výpovede: „Jožko začal ovoniavať vzduch okolo seba. ,Cítiš to?‘ spýtal sa. Milan s Veronkou ovoniavali, no cítili len smrad z Jožkovej cigarety. ,Čujem veľke peňeži!‘ prehlásil Jožko. Milan sa zasmial, Veronka však ďalej nechápavo ovoniavala.“ (s. 159). Komické vyznenie v spojení s postavou Veronky nadobúda aj transpozícia, prechod z jedného tónu, vážnej modality do inej, smiešnej: „Svata Panenko, chcela by som ti bars veľo poďakovať za šicko, čo ši pre mňa zrobela. […] Ty ši už znala, že še štretnem s Milanom, co? On dobry, i kedz še ňechce modľic. Ja ho budzem milovac caly život a ňigda ho ňesklamem… A ešči by som ce chcela Panenko popytac, či by še ňedalo daco zrobic mu s nohu. Tak žeby dobre bulo. Aľe ňezanm, či še da…“ (s. 163 – 164). Vážnosť a posvätnosť modlitby sa komicky relativizuje nárečím a presunom do roviny telesného (amputovaná noha). Zrejmá nereálnosť splnenia modlitby opätovne odkazuje na Veronkino naivné vnímanie reality. Naivita spolu s prostotou a nevinnosťou postavy Veronky je súčasťou humorného modu, vyznačujúceho sa zhovievavosťou a sympatiou voči drobným nedostatkom a chybám. Hoci je Veronka komickou postavou, smiech, ktorý vyvoláva jej správanie, nie je negatívny, t. j. zraňujúci, výsmešný; intenciou smiechu nie je v tomto prípade likvidácia komického javu, ale skôr súcitné pochopenie nedokonalosti, chyby, výkyvu v správaní. Aj pre ostatné Staviarskeho texty je príznačné, že vzťah narátora k modelovaným postavám z periférie charakterizuje prítomnosť láskavého humoru, ktorý už imanentne odmieta radikálne kritický, negatívny postoj.

Pomerne často je komika budovaná tiež na identifikácii a konfrontácii textovej skutočnosti a vžitých stereotypov o Rómoch. Napr. v Loli paradičke Milan a  Veronka strávia noc na ubytovni. Pred spaním Milan skryje peniaze, aby ich Veronka nemohla ukradnúť (stereotyp o kradnutí). Kvôli alkoholu si ráno nič nepamätá a neprávom obviní Veronku z krádeže. Komické vyznenie nadobúda situácia vo chvíli, keď sa Milanovo očakávanie konfrontuje s realitou a následným bezprostredným výbuchom Veronky, ktorá svoju prisúdenú rolu zlodejky nakoniec ironicky naplní: „,Prestaň, kam ideš?‘ vykročil za ňou. ,Na jarmok, kradnuc!‘ odsekla mu, no zvrtla sa, zdvihla zo zeme desať eur a hodila mu ich do tváre. ,A toto sebe štur do rici!‘ Znovu vykročila k dverám, zasa ju čosi napadlo, vrátila sa, zdrapla televízor a začala ho ťahať zo stolíka. ,Co kukaš? Teraz volaj policiju!‘“ (s. 136).

Víťo Staviarsky pracuje s komikou rôznym spôsobom. Najdominantnejšími oblasťami pre vznik komického sú jazyk a postavy. Východoslovenské nárečie nepoužíva len ako lokalizačný prostriedok postáv, ale využíva i jeho komický potenciál plynúci z nesúladu medzi jazykovou normou a podobou dialektu. Špecifický spôsob prejavu je prepojený s tvorbou komického charakteru, ktorého základom je disproporcia rôzneho druhu. Staviarskeho postavy sú postavami zo spoločenskej periférie, inakosť a rôzna miera excentrickosti (nezvyčajnosti) je ich súčasťou. Často sa dostávajú do komických situácií, ktorých smiešnosť je však miestami oslabená netvorivým opakovaním.

Použitá literatúra:

BACHTIN, M. M., 2015. François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Argo.

BERGSON, H., 1993. Smích. Praha: Naše vojsko.

BORECKÝ, V., 2000. Teorie komiky. Praha: Hynek.

DVORSKÝ, L., 1984. Repetitorium jazykové komiky. Praha: Novinář.

HODROVÁ, D. a kol., 2001. …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst.

KARVAŠ, P., 1980. K problematike estetickej kategórie komického. Bratislava: Výskumný ústav kultúry.

PASSIA, R., I. TARANENKOVÁ, eds., 2014. Hľadanie súčasnosti. Bratislava: Literárne informačné centrum.

STAVIARSKY, V., 2019. Kšeft. Prešov: Staviarsky production s. r. o.

[1] Kniha má tri časti: prvá (Kšeft) predstavuje útržkovité autobiografické zápisky zo života jarmočného obchodníka, zvyšné dve (Markova dcéra a Loli paradička) sú romantickými príbehmi nezvyčajných dvojíc. Texty sú prepojené tematikou jarmočného obchodu.