Martina Buzinkaiová: Prečo sa smejeme?

Molière: Tartuffe

„Sire, jelikož úkolem komedie je napravovat lidi tím, že je baví, měl jsem za to, že v oboru, jímž se zabývám, nemohu udělat nic lepšího než napadat zesměšňujícím vylíčením neřesti své doby. A poněvadž pokrytectví je nepochybně jednou z nejrozšířenějších, nejprotivnějších a nejnebezpečnějších neřestí, napadlo mě, Sire, že bych slušným lidem (…) prokázal nemalou službu, kdybych napsal komedii, která by líčila pokrytce a náležitě odhalila všechny ty strojené tváře.“ (Kučera 2006, s. 137). Krátky úryvok z listu, ktorý napísal Molière kráľovi Ľudovítovi XIV., prezrádza nie len tému veršovanej hry Tartuffe, ale aj autorovo chápanie komédie ako takej. Prostredníctvom komiky dokázal Molière opakovane demaskovať neresti svojej doby priamym, zábavným, neraz odvážnym (až nebezpečným) spôsobom. Nie je tajomstvom, že po premiére Tartuffa musel kráľ na žiadosť parížskeho arcibiskupa hru zakázať. Výbojná komédia ostro nasmerovaná proti mocenským ašpiráciám vtedajšej cirkvi priniesla dramatikovi nemalé problémy, napriek (alebo vďaka) tomu patrí k hrám s veľkou myšlienkovou odvahou a dôkladným poznaním človeka i spoločnosti.

Od premiéry komédie Tartuffe ubehlo síce viac ako tristo rokov, predsa však dokáže rozosmiať aj dnes. Príbeh falošného svätuškára Tartuffa je postavený predovšetkým na zručnej práci s rôznymi podobami komiky, ktorá je dostatočne univerzálna na to, aby odolala času i zmenám v spoločnosti.

Podľa teórie inkongruencie (jednej z troch makroteórií komiky) je komika dôsledkom špecifického nesúladu, disharmónie. V postave Tartuffa (mladého fanatického katolíka, ktorý sa votrie do rodiny bohatého mešťana pod zámienkou šírenia kresťanských ideí) sa spája hneď niekoľko rozporov: „Ta pokáž hamižná si dělá z věcí boží výnosné řemeslo a vyložené zboží (…) A jejich modlení se dobře vyplácí: nám kážou askezi – a bydlí v paláci! A jejich pobožnost jen jejich neřest halí, jsou mstiví, úskoční i zrádní, vychytralí, oni vás nezničí, že by k vám měli zášť, jen v zájmu božím – tak – to je ten jejich plášť!“ (Molière 1966, s. 196). Predstava duchovného ako človeka cnostného, zdržanlivého a pobožného je konfrontovaná s realitou cirkevných praktík niektorých ľudí, ktorí svoje postavenie zneužívajú pre vlastný prospech. Tartuffe však vo svojej roli prešibaného pokrytca zlyháva, ako konštatuje E. Auerbach, ten „statný a zdravím kypící mládenec se svým znamenitým apetitem i s ostatními stejně dobře vyvinutými smyslovými potřebami nemá sebemenší vlohu k zbožnosti, (…) svou roli hraje prabídně, absurdně přehrává a při prvním podráždění smyslů ztratí okamžite nad sebou kontrolu; jeho intriky jsou primitivní a prostoduché a kromě Orgona a jeho matky mu nemůže naletět nikdy ani na okamžik, v hledišti ani na jevišti.“ (1968, s. 321). Pri postave verného katolíka si predstavíme staršieho veriaceho človeka, prichádza však bezbožný mládenec s nedostatočnou kontrolou vlastných telesných túžob. Očakávame šikovného klamára, opäť sme však konfrontovaní s opakom, s triviálnym človekom, ktorého schopnosť intrigovať sa obmedzuje na evidentné podvody a prízemné klebety.

Komickosť postavy je opakovane umocňovaná jej degradáciou, t. j. Tartuffe ako predstaviteľ duchovnej čistoty a viery je spájaný s nízkou rovinou telesnosti: „Je tlustý, červený – zkrátka jak prase v žitě. / Dvě koroptve si dal – a ještě nebyl sytý: nábožně spořádal i půl skopové kýty!“ (Molière 1966, s. 191). O Tartuffovi môžeme uvažovať aj cez optiku teórie smiechu H. Bergsona, ktorý tvrdí, že komika vzniká z tenzie medzi dynamickosťou, flexibilitou života a strnulosťou, mechanickosťou automatizmu. Tartuffe sa svojím permanentným pokrytectvom (robí opak toho, čo hovorí) a fixáciou na ukojenie vlastných túžob (snahou nadviazať intímny vzťah s manželkou pána domu) mení na zmechanizovanú „bábku“ neschopnú flexibilne reagovať na zmeny v okolí; napríklad v scéne, keď ho pri zvádzaní ženy prichytí samotný Orgon, svoju chybu nepriznáva, ale pokračuje v absurdnej pretvárke a očividnom zahmlievaní skutočnosti: „zlo páchá jen ten, kdo přijde do řečí. Jen při skandálu se dá mluvit o hříchu – a vůbec nehřeší, kdo hřeší potichu.“ (Molière 1966, s. 246). Autor týmto spôsobom strháva masku všetkému „vysokému“, odhaľuje skutočnú podobu „vznešenosti“ v čo najmenších detailoch, ktoré sú pre komiku dôležité.

Automatizmus sa premieta aj do jazykovej roviny, kde za vracajúcim sa (automatickým) výrokom vidíme „opakovací mechanizmus ovládaný fixnou myšlienkou“ (Bergson 1966, s. 54). Postava Orgona je ovplyvnená mylnou predstavou o Tartuffovej nevinnosti a dôležitosti, v centre jeho pozornosti je len on, a to i v situáciách, keď je informovaný o zdravotnom stave vlastnej manželky: „Madam nám stonala (…) / A Tartuffe? / Copak ten! Ten se má znamenitě! (…) A hlava, chudinku (Elmíru), bolela jak trám. / A Tartuffe? / A Tartuffe?“ (Molière 1966, s. 191). Podstatou komiky podľa teórie superiority je získavanie prevahy nad druhým, pocit nadradenosti, ktorý sa spája s určitou mierou agresie, pohŕdaním, či nepriateľstvom (Borecký 2000, s. 45). V Tartuffovi istú mieru nadradenosti pociťujeme práve pri Orgonovi: „Řekněte: to je stín, stín toho rozumu, co všichni uznávali (…) Teď, co má Tartuffa, jen tupě oči třeští a celý zpitoměc do toho svého štěstí.“ (Molière 1966, s. 189). Zatiaľ čo ostatné postavy dokážu pokrytectvo pomerne rýchlo identifikovať, Orgon je voči pravde slepý a jeho emotívne výlevy nad falošnou dobrotou privandrovalca pôsobia komicky. Keďže ide o postavu naivnú (jednoduchú, prostú), vlastnú komickosť si neuvedomuje a do komických situácií sa dostáva opakovane.

V súvislosti s Orgonom autor komiku stupňuje použitím princípu inverzie; keď sa Orgon konečne presvedčí o Tartuffovom klamstve, dostáva sa do konfliktu s vlastnou matkou, ktorá (tak ako Orgon predtým) automatizovane reaguje na jeho správy o Tartuffovom charaktere: „O voze – o koze! Povídám: viděl jsem! Těmahle očima! A takhle: před nosem! Já! Viděl! Viděl! Víš, co je to, když se vidí? Mám to stokrát řvát? / Víš – zdání klamává, tomu se nevyhneš. A jak se říkává: dvakrát měř, jednou řež! / Já prasknu!“ (Molière 1966, s. 254). Prevrátenie rolí (zmena z popierača na zvestovateľa pravdy) pôsobí komicky tým viac, čím intenzívnejšie je Orgonovo zúfalstvo. Situáciu nakoniec vtipne vypointuje slúžka Dorina, ktorá plní funkciu „hlasu rozumu“, kriticky komentuje správanie iných: „No, teď vám pánbůh dal ochutnat oplatky – a čím jste krmil nás – vám vrací od matky.“ (Molière 1966, s. 254).

Keďže ide o dramatické dielo (vytvorené pre javiskové prevedenie), Molière využíva aj vizuálny potenciál situačnej komiky. Mariana (Orgonova dcéra) sa dostane do hádky so snúbencom Valérom; navzájom sa obviňujú, že jeden druhého nemá rád, Valér opakovane odchádza a vracia sa späť, aby sa uistil, či ho Marianna predsa len nevolá: „Jdu! / Šťastnou cestu! / Já? / Co? / Voláte mě snad? / Já, pane? To se vám muselo něco zdát“ (Molière 1966, s. 212). Komika v tomto prípade vzniká vďaka napätiu medzi automatizmom (opätovné návraty) a dynamizmom (definitívny odchod), ktoré posilňuje vizuálny aspekt situácie (Valérovu nerozhodnosť vidíme). S vizuálnym rozmerom autor pracuje i v scéne, kde sa Orgon schová pod stôl, aby sa konečne presvedčil o Tartuffovom pokrytectve – bohatý mešťan sa ocitá pod stolom, vertikálny pohyb smerom dolu jeho váženú pozíciu relativizuje.

Posledná z makroteórií komiky, teória relaxácie, vidí v komickom uvoľnenie psychickej energie (napätia) prostredníctvom smiechu (vedie k oslobodeniu). Komiku s pocitom oslobodenia usúvzťažňuje aj M. M. Bachtin, ktorý rozoznáva dva svety – svet mimokarnevalový, bežný, vážny a svet karnevalový, ľudový, veselý, pre ktorý je príznačný karnevalový smiech. Karneval funguje ako „dočasné osvobození od panující pravdy a stávajícího řádu, dočasné zrušení všech hierarchických vztahů, privilegií, norem a zákazů.“ (Bachtin 2007, s. 16). Molière v postave Tartuffa zobrazil jednu z najvplyvnejších mocností, ktoré vo vtedajšom Francúzsku vládli – náboženskú kongregáciu Spoločnosť Najsvätejšej sviatosti oltárnej. Tartuffe je teda komédia, v ktorej si autor „vzal na mušku všetkých tých falošných prorokov, zákonníkov, farizejov (…) ktorí pod veľkým plášťom náboženstva páchali podvody (…) hrot jeho satiry smeroval veľmi ostro proti Spoločnosti a celému tomu marazmu pokrytectva, ktorý sa v nej rozrástol do nevídaných šírok a čľapotal až pri nohách samého kráľa.“ (Felix 1989, s. 449). „Karnevalový svet“ predstavuje únik z reálneho, ťaživého sveta plného dogmatických pravidiel a pokrytcov, ktorí neváhajú zneužiť nadobudnutú moc. Jednou z úloh komédie je tak vďaka komickému odľahčeniu poskytnúť dočasný pocit oslobodenia sa od rôznych útrap.

Molièrove komédie sú drsným súdom nad spoločenskými abnormalitami doby; francúzsky dramatik systematicky odhaľuje ľudské chyby a neresti, dokáže ich zveličiť a nadniesť komickým videním sveta. Tartuffe je síce vytvorený z Molièrových skúseností s vtedajšou francúzskou spoločnosťou a téma náboženského pokrytectva už nemusí byť natoľko aktuálna ako kedysi, hra je však plná postáv, ktoré sú svojím charakterom nadčasové a trvalé i dnes, pretože sú nositeľmi základných (ne)hodnôt. A hoci dnešný Tartuffe môže vyzerať inak, svojou podstatou je stále „lump, darebák, zrádce podlý!“ (Molière 1966, s. 251).

Zoznam použitej literatúry

AUERBACH, E., 1968. Pokrytec. In: Mimesis. Zobrazení skutečnosti v záapadoevropských literaturách. Praha: Mladá fronta.

BACHTIN, M. M., 2007. François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Argo.

BERGSON, H., 1966. Smiech. Bratislava: Tatran.

BORECKÝ, V., 2000. Teorie komiky. Praha: Hynek.

FELIX, J., 1991. Malé medailóny Molièrových veľkých komédií. In: Európske obzory. Bratislava: Slovenský spisovateľ.

KUČERA, J. P., 2006. Molière – Moralista a posměváček. Praha: Paseka.

MOLIÈRE, 1966. Lakomec, Misantrop, Tartuffe. Praha: Mladá fronta.