Edgar Allan Poe (1809 – 1849) je známy predovšetkým ako autor napínavých, strašidelných a temných príbehov. Obmedziť Poeovu tvorbu iba na hororové texty by však bolo nesprávne. Dielo tohto amerického spisovateľa je totiž bohaté a rôznorodé: písal detektívne príbehy, literárnoteoretické texty, melancholické básne, satirické i komické poviedky. Vo svojej tvorbe dokázal súdobú „nízku“ literatúru (napr. obľúbené gotické romány) prepojiť s literatúrou „vysokou“, sprofanované aspekty estetiky romantizmu aktualizovať a už vyčerpané prvky rekonfiguráciou tvorivo transformovať.
Pomerne častou súčasťou Poeových poviedok neboli iba mystické, fantazijné či groteskné motívy, ale vo veľkej miere i komika. Za akých okolností ale nadobúda textový prvok komický potenciál? Existujú tri makroteórie komiky, ktoré zahŕňajú konkrétnejšie, špecifickejšie náhľady na komiku. Podľa teórie superiority je príčinou komiky a smiechu získanie prevahy subjektu nad druhou osobou, teória relaxácie vidí v komike uvoľnenie psychickej energie (napätia) prostredníctvom smiechu (vedie k oslobodeniu) a teória inkongruencie určuje pôvod komiky v napätí, ktoré plynie z nesúrodosti, nezhody či neprimeranosti prvkov (Borecký 2000, s. 45 – 46). Zatiaľ čo prvé dve teórie hovoria skôr o dôsledkoch než príčinách komiky, teória inkongruencie sa obracia na pôvod jej vzniku. Poe sa však so svojimi čitateľmi rád hral, a preto sú niektoré poviedky akoby na pomedzí: čitateľ váha, či sa má smiať alebo báť – v takomto prípade máme do činenia s grotesknou poviedkou, v ktorej sa spájajú prvky komické, bizarné, hrôzostrašné i fantastické.
V poviedke Na slovíčko s mumií sa spolu s narátorom vydávame na návštevu k doktorovi Ponnonnerovi, ktorému sa podarilo získať neporušený sarkofág s múmiou na vedecké účely. Skupine mužov napadne do múmie vpustiť elektrický prúd – šok prichádza vo chvíli, keď sa múmia naozaj preberie k životu: „Uštědřila tak doktorovi Ponnonnerovi takový kopanec, že tento džentlmen byl jako šíp z katapultu vypálen oknem rovnou na ulici pod námi. Vyřítili jsme se jako jeden muž, abychom posbírali zohavené zbytky oběti, ale díkybohu jsme ji potkali na schodech, po kterých stoupala s nepochopitelným spěchem (…) mrtvola otevřela oči a velmi rychle a dlouho (…) mrkala; za druhé kýchla; za třetí se posadila; za čtvrté pohrozila doktoru Ponnonnerovi do tváře pěstí (…) pronesla k nim v bezvadné egyptštine tuto řeč: (…) Jak si mám vykládat, že strpíte, aby mne kdejaký Tom, Dick nebo Harry vytahoval ze všech mých rakví a svlékal donaha v tomhle ukrutně studeném podnebí?“ (Poe 2013, s. 307). Z citácie je zrejmé, že dochádza k stretu dvoch nesúrodých prvkov – múmia ako potenciálne problematizujúci prvok a jej následné neadekvátne správanie (kýchnutie, hundranie, vyhrážanie sa a pod.). Očakávaný príchod hrôzy neprichádza – opis múmie a jej konania, jej nasledujúca reč k „oživovateľom“ je plná ironických a posmešných poznámok na ich adresu.
Postavy samotné sa zbavia počiatočného prekvapenia z netradičnej situácie veľmi rýchlo a múmiu usadia na čestné miesto pri kozube. Začína sa diskusia, v ktorej porovnávajú moderný vek s dobou múmie – prichádzajú však na to, že nie sú na tom tak dobre, ako si mysleli: „Spojeným úsilím jsme mu zevrubně vyložili hypotézy frenologie a zázraky živočišného magnetismu. Hrabě nás vyslechl až do konce a pak nám vyprávěl několik anekdotických příbehů, z kterých jasně vysvitlo, že pravzory Galla a Spurzheima v Egyptě zářily a zase pohasly už tak dávno, že se na ně bezmála zapomnělo, a že Mesmerovy eskamotáže jsou směšnými hříčkami ve srovnání se skutečnými zázraků thébských mudrců“ (s. 314). Potenciálna groteskná ambivalencia (váhanie medzi smiechom a hrôzou) plynúca z prítomnosti múmie nie je naplnená (múmie sa muži neboja, nie je hrôzostrašná), pretože je posilnená komická modalita (zosmiešňovanie mužov a ich techniky, karikatúrne opisy). Satiru charakterizuje výsmech, ktorý má kritickú funkciu, poviedka Na slovíčko s mumií je preto text satirický, ktorý výsmešne zobrazuje 19. storočie (zdôrazňovanie technického pokroku, demokracia a pod.). Aby nedošlo k možnosti, že satira nebude pochopená, explicitné „rozuzlenie“ ponúka v závere aj rozprávač: „Abych řekl pravdu, už mne život nadobro omrzel a ze všeho nejvíc devatenácté století. Jsem přesvědčen, že všechno se vyvíjí špatně. A kromě toho bych se chtěl strašně rád dozvědět, kdo bude v roce 2045 přezidentem. A proto si hned, jak se oholím a zhltnu šálek kávy, zajdu k Ponnonnerovi a nechám se na dvě stovky let zbalzamovat“ (s. 317).
Poviedka Muž, který se rozpadl (podnázov příběh z nedávného tažení proti kmenům Bugabu a Kikapu) rozpráva o túžbe hlavnej postavy odhaliť záhadu dokonalosti „honorárního brigadýra Johna A. B. C. Smithe“. Poviedka využíva postupy karikatúrneho, satirického – hyperbolizáciou základných čŕt Smitha sa akcentuje personálna komika, ktorá vo veľkej miere posilňuje komicky deformačnú tonalitu textu: „Jak vidíte, neubráním se nadšení, když mluvím o jeho knírech, a snad ani moc nepřeháním, když tvrdím, že to byly ty nejhezčí kníry pod sluncem. (…) Generálova hruď byla nesporně ta nejkrásnější hruď, jakou jsem kdy spatřil. (…) Tato vzácná souměrnost dala tím víc vyniknout ramenům, před nimiž by se s pocitem méněcennosti zarděl snad i mramorový Apollo. (…) Nedovedu si představit ladnější křivku, než jakou tvořila jeho kost stehenní (os femoris), a přesné, jemné vyklenutí fibuly v zadní partii tvarovalo úměrně vyvážené lýtko. Z celé duše jsem si přál, aby můj mladý nadaný přítel sochař Vemtodlatto spatřil nohy honorárního brigadýra Johna A. B. C. Smithe“ (s. 388). Komické vyznenie textu autor posilňuje aj tým, že sa sústredí na telesný aspekt váženého a vysoko postaveného človeka; fúzy, hruď, ramená či nohy upriamujú pozornosť na telesnú rovinu generála, degradujú jeho „vysokú“ spoločenskú pozíciu.
Komicky nepôsobí len generál, ale aj rozprávač svojím preexponovaným nadšením a zanietením. Prostredníctvom spoločenskej komunikácie s niekoľkými ľuďmi sa snaží o generálovi zistiť čo najviac informácií a poodhaliť pôvod jeho „zvláštnej aury“ hrdinu ťaženia proti Indiánom. Takýmto prílišným zvýrazňovaním naratívneho plánu sa oslabuje príbehová zložka – v centre pozornosti sa ocitá jazykovo-štylistický charakter prehovoru. Protagonista poviedky dostáva strohé, inokedy obsiahle odpovede, ale zakaždým sa nedozvie nič – významovo a štylisticky sa odpovede neustále komicky opakujú, čoho dôsledkom je ich desémantizácia a vyprázdnenie: „Smith – myslíte generála Johna A. B. C.? Božínku, já myslela, že o něm všecko víte! Žijeme v době báječných vynálezů! Je to krvavá historie – banda zlotřilců, ti Kikapuové! A on – bojoval jako hrdina – konal divy udatenství – pokryl se slávou! Smith! Honorární brigádní generál John A. B. C.! / Snad ne opravdu generál John A. B. C.? To je ale krvavá historie, viďte – hrozní zlotřilci, ti Bugabuové – divoši a kdoví co ještě! Ale žijeme v době báječných vynálezů! Smith! Ach ano – veliký muž – učiněný desperát – pokryl se slávou – divy udatenství! Jakživ jste neslyšel?!“ (Tuto větu zavřeštěla.) „Můj ty bože – to je přece ten muž“ (s. 391 – 392). Doslovne sa opakujú tiež niektoré slovné spojenia, napr. generálovo celé meno, krvavá história, doba skvelých vynálezov a pod. Nejde o náhodný výber slov – sú indíciou pre narátora, aby z nich vyčítal to, čo sa nepatrí povedať nahlas, t. j. dôraz na krvavé praktiky Indiánov (odkaz na to, čo asi spravili generálovi – mučenie, znetvorenie) a dôsledky doby vynálezov (generál je „vylepšený“ rôznymi protézami). Postave to však nič nehovorí – komunikačná funkcia jazyka je zrelativizovaná (žiadne relevantné informácie nie sú sprostredkované), a tým dochádza ku komickej problematizácii zobrazovaného.
V komickej modalite sa pokračuje aj v závere textu, keď sa „bádateľ“ rozhodne čerpať fakty priamo od generála: „Jakmile jsem vstoupil, samozřejmě jsem se rozhlédl po muži, který tam měl být, ale nikde jsem ho neviděl. Na podlaze těsně u mých nohou se válel jakýsi veliký a prapodivně vyhlížející ranec čehosi, a protože jsem nebyl zrovna v nejpřívětivější náladě, odkopl jsem tu věc z cesty. / „Ehm! Au – tomuhle říkám zdvořilost!“ pronesl ten ranec tenkým, směšným hláskem – bylo to něco mezi kvíkáním a pištěním, a co jsem naživu, nic podobného jsem neslyšel. (…) Vykřikl jsem hrůzou a odskočil do nejzazšího kouta pokoje““ (s. 394 – 395). V odhalení generála dochádza k spojeniu neživého, technologického (protézy) a živého, ľudského (beztvaré telo zmrzačeného muža): „Ale je to opravdu divné, že mě neznáte – nezdá se vám?“ zakničela opět ta zmuchlanina, která teď, jak jsem ji pozoroval, prováděla na podlaze jakýsi nepostižitelný pohyb, velmi se podobající navlékaní punčochy“ (s. 395). Paradoxne dochádza naraz k dvom protikladným, protichodným procesom – k zmechanizovaniu, ale aj k oživeniu. Komické spojenie inkongruentných prvkov môže v dôsledku prekročenia miery byť preniknuté pocitmi hnusu, odporu, strachu, ale nami skúmané detailné opisy narušenej integrity ľudského tela neprispievajú k takejto grotesknej ambivalentnosti (váhanie medzi komickým a desivým): „Pompe, tady máš oko, hezky mi ho zandej, ty darebo jeden! Tihle Kikapuové dovedou náramně rychle vydloubávat oči; ale je tu koneckonců doktor Williams, hotový kouzelník – neumíte si představit, jak bezvadně vidím očima, které mi vyrobil“ (s. 396). Jednoznačnosť komického je posilnená kumuláciou odpudivých detailov, ktoré svojou intenzitou nevzbudzujú len implicitne prítomný šok a mierne znechutenie, ale vytvárajú predovšetkým detenzívnu tonalitu rozprávania. Potenciálne pocity desu a odcudzenia, ktoré vykazujú ukážky prázdnoty jazyka a telesného aspektu, sú len parciálnou súčasťou príbehu. V poviedke sa posilnením karikatúrneho, satirického postupu vytráca neistota, pretože karikatúrne postupy neobsahujú zmätené reakcie, dokážeme rozpoznať zosmiešňovaný typ postavy a reakcia na ne je priama a nekomplikovaná, zatiaľ čo reakcia na groteskné je vždy problematická a nejasná (Thomson 1972, s. 38).
Prozaická tvorba Edgara Allana Poea je plná protikladov. V mnohých poviedkach nájdeme hororové i komické prvky, často v tesnom spojení, pri ktorom ako čitatelia netušíme, či sa máme báť alebo smiať. Mnohé texty sú však aj naozaj komické, vtipné a zábavné, najmä tie, v ktorých sa autor ukazuje ako prísny kritik svojej doby.
Literatúra:
BORECKÝ, V., 2000. Teorie komiky. Praha: Hynek.
POE, E. A., 2013. Démon zvrácenosti. Praha: Argo.
THOMSON, P., 1972. The Grotesque. London: Methuen.
