Ak by sme si mali vybrať Strmeňov preklad Havrana, ktorý by bol asi najbližšie k úvodným veršom z Lásky, bol by to zrejme druhý preklad – z roku 1946. Naznačuje to už jemný náboženský podtext (hriešnych vs. vier), ktorý sa potvrdzuje aj v ďalších veršoch, keď Strmeň píše výslovne o diablovi presne v súlade so zistením J. Pašteku, ktorý o Strmeňovom rímskom preklade (II.) vraví ako o „odchodnej interpretácii“ od originálu – „tu havrana baudelairovsky démonizuje; je pre neho nevítaným návštevníkom z temnej záhrobnej ríše, poslom pekiel.“ Neskôr kladie otázky – „Podľahol (Strmeň – pozn. M. M.) tu vlastnej falošnej predstave, že by tu mohlo ísť o satana? Ovplyvnila ho ľudová poverčivosť, prítomná vo väčšine balád? Podnietila ho prekladateľská suverénnosť vyskúšať niektorú krajnú alternatívu?“ (Pašteka in Poe, 2004: 31, 33). M. Andričík dokonca v súvislosti s druhou, podľa neho najromantickejšou verziou hovorí až o „gotickej hrôze“ (2004: 18). Gotika samou svojou podstatou a svojím vertikálnym zameraním nás znovu dostáva na os Boh – diabol a jemne podčiarkuje religiózny nádych tohto variantu prekladu. Explicitná prítomnosť diabla v Láske a jeho implicitné interpretačné stotožnenie s havranom v Strmeňovom druhom preklade Poovej básne nás oprávňujú povedať, že vzhľadom na skoro rovnaký čas vzniku oboch textov môžeme tu vidieť priamy dôsledok vojny – času voľne viditeľného besnenia satana –, v ktorej víťazilo Zlo a hrôzy boli natoľko silné, že zásadne ovplyvnili autorovo vnímanie a prejavili sa aj v jeho interpretácii tak mimoliterárnej, ako aj literárnej skutočnosti.
Výslovné spomenutie satana – v podobe orla zjavil sa mi diabol – v Strmeňovej básni však samotný text v porovnaní s mnohoznačným Poovým havranom výrazne ochudobňuje a nemôžeme ho hodnotiť ako veľmi šťastné.
S obrazom čierneho krákajúceho krkavca stál pred Strmeňom ďalší náročný problém. Ak chcel ostať verný symbolu vtáka a nechcel sa opakovať, musel prísť s niečím novým, najlepšie s niečím, čo by pomyselný originál možno až presiahlo. Podarilo sa mu to majstrovsky – do Strmeňovej izby priletel orol: I zlietol ku mne orol, pijan síl, / odzadu na krk dal mi krídla rusé / a chlipne z neho horúcu krv pil. Strmeňov lyrický subjekt sa automaticky stáva prikovaným Prométeom, ktorý trpí preto, že od olympských bohov ukradol pre ľudí oheň. Oheň, ktorý podľa Herakleita z Efezu, prezývaného Temný, je podstatou kozmu, onou božskou časticou. Ten oheň, ktorý človek stratil svojou vinou v raji a ktorý teraz zúfalo hľadá nad žltými listmi hriešnych vied alebo v tajnej knihe zabudnutých hrôz a vier (II.). Strmeň veľmi dobre vedel, že Boh trestom skúša tých, čo sa blížia k nemu, že Boh nechal Satana skúšať spravodlivého Jóba – Ako ich nechal prejsť ohňom, keď skúšal ich srdcia, tak sa ani na nás nechce pomstiť, ale Pán trestom napomína tých, čo sa blížia k nemu (Jud 8, 27). K neviditeľnému Bohu sa v kresťanskom zmysle nedá dostať inak ako cez ľudí, ktorých vidíme (porov. 1 Jn 4, 20). Strmeňov lyrický subjekt tak v duchu prométeovského odkazu (v súlade s kresťanským humanizmom) trpí pre celé ľudstvo, a tým presahuje individualistický lyrický subjekt E. A. Poa, ktorý trpí z čisto osobných dôvodov (strata Lenory). U oboch môžeme vidieť snahu nájsť zmysel a podstatu života v dovtedajšom ľudskom poznaní – v starých spisoch –, obaja hľadajú metafyzický pokoj pre svoje duše – jeden z nich však nájde pokoj až potom, čo pokoj dosiahnu aj ostatní ľudia. Rozdielne východiská zdroja utrpenia môžeme vnímať aj cez názvy básní. Poe pomenúva svoj text nosným symbolom ťaživej osobnej spomienky – havranom. Oproti tomu Strmeň necháva orla bokom a za názov si volí slovo láska. Slovo sprofanované skoro až na úroveň svojej desémantizácie – plné rôznych, často navzájom si protirečiacich významov od sentimentálnych až po vulgárne polohy. No napriek tomu ostáva tým, na čom stojí a padá svet, na čom stojí a padá aj človek so svojím bytím. Láska sa v Strmeňovej básni stáva symbolom – nie trúchlivej spomienky obrátenej do minulosti – ale fenoménom, o ktorý treba bojovať zo všetkých síl a za každú cenu, lebo len to dá zmysel a význam ľudskej perspektíve – nielen perspektíve jedného človeka. Poova báseň vychádza z bolesti a v bolesti sa aj stráca. Strmeň v svojej básni vychádza rovnako z bolesti, no v bolesti sa i znovu nachádza. Strmeň vidí perspektívu a zmysel bolesti, Poe sa v bolesti bezútešne utápa, čo môžeme vnímať ako nevyslovený doklad prítomnosti svetonázoru autorov v štruktúre oboch básní.
Zjaveniu sa havrana v Poovej básni predchádza dlhé stvárňovanie a vybavovanie hrôzostrašnej atmosféry, gradácia neistoty a strachu, pričom však samotný príchod skôr vyvoláva pobavenie, chvíľkové uvoľnenie napätia a vzbudzuje smiech – then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling // Do smiechu mi bolo… (I.) // Usmiať som sa musel trocha… (II.) // Zasmial som sa… (III.). Stúpajúca tenzia veršov, vyplývajúca z externého prostredia (počasie, čas, auditívne vnemy…), ktorá naznačovala blížiacu sa katastrofu, sa takto pomaly rozplýva, nastáva (doslovne) okamih vydýchnutia a to po tejto krátkej chvíli detenzie vystrieda znovu pomaly a dômyselne narastajúcie napätie, ktoré však bude pochádzať tentoraz z interného prostredia (vnútra človeka). Takto sa napätie dostáva zo zovretia štyroch stien izby do ešte väčšieho a tiesnivejšieho zovretia človečej lebky. Toto napätie sa však nikdy nerozplynie. Nikdy ver. Na tento nečas neexistuje žiadne slnko. Veru tak, neborák.
Strmeň sa v svojej básni zrieka sugestívnosti negatívnej atmosféry a prechádza rovno k zdroju vnútorného nepokoja. Pred lyrickým subjektom jak ruža v máji rozvíjal sa had / dnu v lebke, ktorá na stole mi leží. Čo môže byť vábivejšie pre osamelého človeka než typizovaný obraz prírody sršiacej jarou a životom (externé prostredie) v harmónii s rozkvitnutým srdcom (interné)? Taký vábivý bol úlisný had. Rovnako ako v Edene pri pokúšaní prvých ľudí. Keď je človek sám, nikým nepochopený, stáva sa takýmto prvým (jediným) človekom na celom svete. Osamotený v svojej existenciálnej situácii, ktorú dokáže plne prežiť a precítiť len on sám. Samota ho privádza k pokušeniu, k stromu poznania dobra a zla. Strmeň ho však nahrádza lebkou ležiacou na stole a evokujúcou hamletovskú otázku byť či nebyť. Fyzická slabosť spojená s duševnou trýzňou sa stáva vítaným momentom príchodu diabla – pokušiteľa. Orol – pijan síl – však v žiadnom prípade ani na chvíľu nevzbudzuje úsmev alebo chvíľkové uvoľnenie: keď dorážať sa púšťal temnotou, / na obranu som vystrel ruky holé. Aj Strmeň síce pracuje v situácii zjavenia sa orla (havrana) so smiechom, no v skutočnosti je to príšerný pekelný rehot, ktorý však určite napätie neuvoľňuje, skôr ho ešte posilňuje a násobí: podzemné zvonky plné chichotov, / to boli krídla jeho mrzkej vôle.
Rozdielne vyznieva aj samotná prítomnosť havrana/orla. Zatiaľ čo havran len mechanicky (v závislosti od lyrického subjektu pasívne) opakuje svoju naučenú frázu nevermore, ktorá len zhodou okolností vytvára nepravý dialóg, tak orol je aktívny po celý čas. Havran náhodne zasahuje len duševné sféry človeka, orol cielene útočí fyzicky aj psychicky. Orol je rovnocenným partnerom v dialógu, havran ostáva len „hlúpym“ zvieraťom. V kontexte svojej symboliky jeho vyznenie je možno práve o to hrôzostrašnejšie a pôsobivejšie. Z pohľadu náročnosti stvárnenia obrazu, ktorý by vyvolal požadovanú pôsobivosť, obraz orla pôsobí priamočiarejšie a explicitnejšie, havran však ostáva zahalený v implicitnosti významov svojho postavenia v básni.
Rozdiel však môžeme nájsť aj v úlohe oboch bytostí. Krkavec kráka svoje nikdy viac a ponúka slepú uličku. Orol privádza človeka na križovatku. Čo je horšie?
Záver oboch básní ukotvuje človeka v tvrdej realite. Poov havran – smutná spomienka – ostáva spolu s bezútešnou perspektívou, ktorú symbolizuje:. a tú strašnú tôňu vtáka nič už zo mňa nezotrie, / už viac nie! Už viac nie! (III.) Strmeňov orol mizne v chvíli strašného škreku a plamu, ktorý uvrháva lyrický subjekt do mdlôb. Po precitnutí – siahol som si na zranený krk / a videl som, že pravda je to všetko – je orol preč, no ostávajú rany, ktoré vylučujú akýkoľvek sladký (seba)klam o degradácii hroznej skutočnosti na číru vidinu, ktorá sa pominula. Poe aj Strmeň dali svojim básňam otvorenú problémovú perspektívu bez jednoznačného pozitívneho východiska. Na jednej strane neexistencia akéhokoľvek východiska zo zúfalstva individuálnej osamotenosti, s metaforickým Zlom nad horizontom každého svojho pohľadu. Na strane druhej zasa potenciálna existencia východísk (… no najväčšia z nich je láska – 1 Kor 13, 13), no len v polohe pokušení krížnych (a krížových) ciest. A s bytostne zažitým a precíteným nemetaforickým Zlom ako nevítaným spoločníkom na ceste životom. Vyber si, človeče. Pre toho, kto sa raz napije pravdy (či je to pravda o smrti milej alebo pravda o živote ľudstva), už nejestvuje cesta späť. Musí si voliť už len kierkegaardovské buď – alebo. V tom to má poovský človek ľahšie – Duch môj, beda, v svojej ríši nikdy tento tône šľak / nezavráti, neborák! (I.) Strmeňov človek si siaha na krk, je činorodý, chce zistiť pravdu za každú cenu, nekalkuluje, nechce si klamať do očí. No pravda stále ostáva len (ťažkým) rozhodnutím sa pre jednu z možností. Strmeňova báseň sa končí implicitne prítomným odhodlaním a čistým pohľadom upretým do diaľky (čo prešlo, mysľou cúdilo sa riedko). Poov záver prináša fatalistickú rezignáciu a pohľad uprený na čierneho havrana, teda pod zem (v hroznom jeho zraku, zdá sa, drieme dravý výzor ďasa – I.).
Pre lepšie pochopenie rozdielnych obzorov plynúcich z básní je dobré uvedomiť si aj dialógy človeka s havranom/orlom. V Havranovi začína rozhovor človek, ktorý po monotónnych, a predsa vďaka kontextom vždy iných odpovediach čierneho vtáka vzplanie hnevom a snaží sa ho poslať preč: „Mrcha škrata, ber sa sťato!,“ vyskočil som jedovato, / „ber sa nazad v prudkom víchre do záhrobnej ríše mlák!“ (I.) Havran však svoje správanie nemení, ostáva večne nezvaný a prítomný: a ja z duše jeho tôňu, stále ťažšiu od iskier, / nezavrátim nikdy ver! (II.) Naproti tomu v Láske rozhovor začína diabol-orol vyslovením svojho pochopenia s osudom človeka (viem, prečo v nociach sužuješ sa príliš) a zároveň mu ponúka ľahké riešenie, s jedinou podmienkou:– ak vzdáš sa lásky, ktorá mučí ťa / a inde budeš hľadať svoje šťastie. Klasická schéma pokúšania otcom lži spojená ešte aj s prevrátením pravdy o láske, ktorá mučí. To už nie je ten prostoduchý papagáj-krkavec (s ťaživou replikou), ale inteligentný a prefíkaný diabol-orol (s milými slovami). Reakcia je však podobná, aj keď nie hnevlivá (znovu môžeme povedať, že Poov obraz havrana je pôsobivejší a s vyšším potenciálom vzruchu, lebo aj v samotnej básni spôsobil jedovatú reakciu človeka oproti jeho pokojnému rieknutiu v Láske): Potom som riekol: Ani diabol nie, / lež dozaista stará skúpa smrť si; / maj pre seba, čo v ruke sa ti skvie, / nech v mene Božom láska mi je v srdci. Tu nastáva zásadný rozdiel vo vyriešení stretnutia s havranom/orlom. Ako sme už viackrát spomenuli, havran ostáva ľahostajný a nevšímavý voči slovám lyrického subjektu, no orol ich nevydrží a mizne v škreku a plame. To neznamená, že sa nevráti. Znamená to len to, že aj on je poraziteľný. Že existuje nádej. A že Láska je naozaj najväčšia a zvíťazí aj nad stelesnením Zla. Tu sa nepripúšťa žiaden východný dualizmus, dobro má potenciál zvíťaziť. Diabol je stotožnený so smrťou, a preto rozhodnutie pre (večný) život sa stáva odmietnutím Satana. Poe nepripustil v Havranovi nádej, čím zásadne umocnil tragiku svojich veršov. Strmeň v duchu svojho kresťanského svetonázoru nemohol pripustiť rovnocennosť, a už vôbec nie víťazstvo Zlého nad Dobrým/Láskou, čím síce oslabil estetické vyznenie svojej básne, no posilnil jej ideovo-etické posolstvo.
Zaujímavý je aj pohľad na situáciu a priestor v závere Poovej aj Strmeňovej básne. V Havranovi je všetko naoko v poriadku, statické a v nerušenom pokoji: A len sedí, sedí, z dverí nehne sa a neteperí, / z bielej busty Palladinej gáni na mňa nedobre, / z tmavých očú iskry lúči ako démon snívajúci, / lampa nad ním hrôzou blčí, dlážka chvie sa v tieňohre (III.) Svojou atmosférou sa táto situácia stáva trvalou a nezávislou od času. Pôvodný externý nepokoj utíchol, nepokoj v duši ostáva večný a nemenný, plný dynamizmu nervóznej tiesne. Oproti tomu v Láske je v externom priestore veľký neporiadok: … malú izbu, vesmír štyroch stien, / nachádzal som si v neporiadku: // na zemi duchny, všade plno bŕk. V protiklade k tomu interný priestor je naplnený pokojom: cítil som lásku, biedu svoju sladkú. Rozhodnutie pre lásku síce neprinieslo materiálne bohatstvo, ale dalo napriek všetkému a po tom všetkom taký vytúžený pokoj v duši. S pokojom (vychádzajúcim z lásky) v duši je aj bieda sladká a nesie sa ľahšie. Havran nechal všetko (materiálne) na poriadku, no vzal duši jej pokoj. Orol zničil viditeľné, no to podstatné, očiam neviditeľné, uniklo jeho zlobe. Rozdiel nie je v perí, ale v láske. Ani smrť milovanej Lenory nemôže vziať človeku nádej, že láska je nad všetkým, aj nad smrťou. Že je večná. Bez nádeje a viery v lásku ako zmyslu bytia človeka môžeme otvoriť okno a čakať na neškodného havrana. On priletí. A skôr odídeme my než on. Ak sa úprimne rozhodneme pre lásku, budeme bojovať s útočným orlom na život a smrť. Láska a pravda však nakoniec vždy zvíťazia nad lžou a nenávisťou. Napriek všetkému treba priamo a odhodlane hľadať pravdu: v trepote krídel chvel sa závan hebký, / ale ja vzal som predsa do rúk srp / a zaťal som ho do žiarivej lebky. So žiariacou lebkou v ruke sa v Strmeňovej interpretácii mení známa hamletovská otázka na milovať či nemilovať? V nevyhýbavej odpovedi na túto otázku sa skrýva aj odpoveď na otázku o večnosti havrana na verajach tvojich dverí…
Ak nás úvody básní priviedli k myšlienke o hľadaní kameňa mudrcov nad žltými listami hriešnych vied či v starých a čudných knihách tajných náuk a zabudnutých hrôz a vier, tak teraz môžeme povedať, že Poe ho nenechal nájsť, zatiaľ čo Strmeň ho nechal objaviť už v názve (čo je možno na škodu samotnej básne).
Poov lyrický hrdina tak napodobnil neúspešných stredovekých alchymistov, ktorí sa bezvýsledne snažili dostať k svojmu cieľu a nájsť pokoj v duši. Ak sme lyrický subjekt Strmeňovej básne na začiatku rovnako zaradili nad staré spisy do alchymistického laboratória, teraz musíme náš pôvodný predpoklad korigovať a zasadiť ho skôr do knižnice stredovekého opátstva. To nás privádza k ďalšiemu rozdielu medzi Poom a Strmeňom. Zatiaľ čo prvý vychádzal z profánneho prostredia (a staval na ľudskom ráciu), druhý pevne stál v prostredí sakrálnom (a spoliehal sa na vieru). Možno aj tu môžeme vidieť príčinu toho, prečo v Havranovi chýba východisko z ťažkej situácie a v Láske je prítomné už v pomenovaní básne. Určite teraz nemôžeme pripisovať Poovi materialistické sklony, tobôž nie Strmeňovi, ale môžeme tu nájsť jeden zásadný rozdiel. Oproti prevládajúcemu pozitivizmu a technokracii Poe ponúkol ponor do duševnej roviny človeka (rieši psychické problémy), Strmeň však ide ešte ďalej – až k rovine duchovnej (rieši etické problémy). Redukcia človeka na iba telesno-duševnú bytosť a z toho vyplývajúci kult rozumu fatálne stroskotali v Osvienčime a Hirošime, keď človek symbolicky obrátil rozum proti samému sebe. Prijatie človeka ako osoby telesno-duševno-duchovnej na prvý pohľad nič nerieši, lebo aj k viere môžeme priradiť podobné skutočnosti, ktoré ju diskvalifikujú rovnako ako rozum. Tento pohľad je však správny len cez hrubé zjednodušenie a stotožnenie viery a inštitucionalizovaného náboženstva. Samotná viera (samozrejme, v súlade s rozumom a s prijatím jeho obmedzení) je možno práve tým faktorom, ktorý rozhodol o zásadne inom vyznení básní, než aké by sme čakali iba pri letmom stretnutí sa s nimi. Pri tomto pohľade sa trochu rehabilituje Strmeňovo rozhodnutie explicitne stotožniť orla so satanom, pretože funkčne dostáva text na inú úroveň – z duševnej (havran ako neodbytná traumatická spomienka: psychologická otázka) na duchovnú (orol ako symbol pokušenia, zla: otázka morálky). Pripustenie existencie duchovna zároveň znamená pripustiť jestvovanie transcendentného (čo človeka presahuje), a teda faktické bytie niečoho, čo môže priniesť riešenia tam, kde zlyháva človek so svojimi silami (poukázanie na lásku ako transcendentnú hodnotu). Redukcia nemateriálneho len na duševné znamená ponechať človeka odkázaného samého na seba a na svoj rozum, resp. na svoju psychiku.
Porovnanie navonok podobných básní Edgara Allana Poa a Karola Strmeňa nás v konečnom dôsledku privádza k toľkým rozdielom, že môžeme vylúčiť lacné napodobňovanie zo strany Strmeňa a hovoriť skôr len o tvorivom impulze a silnej tvorivej snahe o zásadný presah „originálu“. V každom prípade paralelné čítanie básní Havran a Láska otvára človeku nové dimenzie pohľadu aj na takú notoricky známu báseň, akou Poova báseň bezpochyby je, a na druhej strane robí v (nielen) slovenskom kontexte Strmeňovu báseň výnimočnou práve pre jej inšpiráciu jedným z veľdiel svetovej lyriky.
Príloha:
Karol Strmeň: Láska
Keď nad žltými listmi hriešnych vied
môj zvedavý duch úzkosťami ziabol
a sužoval sa horúčkami bied,
v podobe orla zjavil sa mi diabol.
Tu z izby mojej stal sa vonný sad
a prameňom vôd a leskom žltých veží
Jak ruža v máji rozvíjal sa had
dnu v lebke, ktorá na stole mi leží.
I zlietol ku mne orol, pijan síl,
odzadu na krk dal mi krídla rusé
a chlipne z neho horúcu krv pil.
Ja strhol som ho v nevýslovnom hnuse.
Keď dorážať sa púšťal temnotou,
na obranu som vystrel ruky holé.
Podzemné zvonky plné chichotov,
to boli krídla jeho mrzkej vôle.
A čul som potom zrazu tento Hlas:
Viem, prečo v nociach sužuješ sa príliš
a všetko to sa zmeniť môže zas,
ak nahliadneš a uznáš, že sa mýliš.
Na dlhé roky dám ti dosýta,
čo pod slnkom a mesiacom rastie,
ak vzdáš sa lásky, ktorá mučí ťa
a inde budeš hľadať svoje šťastie.
Ináčej sebe sám si vina. Trp.
V trepote krídel chvel sa závan hebký,
ale ja vzal som predsa do rúk srp
a zaťal som ho do žiarivej lebky.
Potom som riekol: Ani diabol nie,
lež dozaista stará skúpa smrť si;
maj pre seba, čo v ruke sa to skvie,
nech v mene Božom láska mi je v srdci.
Odpovedal mi strašný škrek a plam.
Do mdlôb som padol v tom okamihu
a keď som neskôr prišiel k sebe sám,
hneď pričľapil som otvorenú knihu,
nevediac ani, či to nebol sen…
Cítil som lásku, biedu svoju sladkú,
a malú izbu, vesmír štyroch stien,
nachádzal som si v neporiadku:
na zemi duchny, všade plno bŕk.
Čo prešlo, mysľou cúdilo sa riedko.
No siahol som si na zranený krk
a videl som, že pravda je to všetko.
(1944)
Zoznam použitej literatúry:
- Andričík, M. (2004). K poetike umeleckého prekladu. Levoča : Modrý Peter.
- Poe, E. A. (2004). Havran. Bratislava : Petrus.
- Sväté písmo Starého i Nového zákona. (2003). Trnava : Spolok svätého Vojtecha.
Skrátená verzia štúdie Unikátne slovenské preklady Havrana E. A. Poa a ich vplyv na pôvodnú tvorbu Karola Strmeňa (Trends in Slavic Studies. Moskva: URSS, 2015, s. 237 – 247.).
Publikované: 25/09/2020
Matúš Marcinčin (1985) je v prvom rade šťastný manžel a hrdý otec jedného syna a troch dcér. V Prešove vyštudoval učiteľstvo slovenského jazyka a literatúry v kombinácii s občianskou náukou, neskôr v Košiciach literárnu vedu. Je dedinským učiteľom.
