Tomáš Mischura je divadelný a filmový herec. Pôsobí aj ako pedagóg na Katedre herectva Akadémie umení v Banskej Bystrici. Od roku 2014 je interným členom hereckého kolektívu v Slovenskom komornom divadle v Martine. Pôsobil ďalej aj v Bábkovom divadle na Rázcestí, v Slovenskom národnom divadle, v Prešovskom národnom divadle, v Štátnej opere v Banskej Bystrici, v Divadle Continuo (ČR). Spolupracuje tiež so Slzy Janka Borodáča. Inscenácia Prešovského národného divadla Kramerová vs. Kramer vychádza z románovej predlohy Averyho Cormana. Román preslávila najmä jeho filmová adaptácia z roku 1979 s Meryl Streep a Dustinom Hoffmanom v hlavných úlohách. Inscenácia sa zaoberá premenami chápania partnerstva, materstva a rodičovstva z pohľadu súčasnosti. V réžii Júlie Rázusovej účinkujú Tomáš Mischura, Zdenka Kvasková a Martin Husovský.
Po divadelnom predstavení Kramerová vs. Kramer ma viezli domov autom moji priatelia, manželský pár. Ona nahlas uvažovala nad tým, či sa cestou domov pohádajú, on odpovedal, že nemusia, veď sa herci už pohádali za nich. Zjavne sa vám hrou podarilo hovoriť veľmi súčasným jazykom o manželských a rodičovských problémoch…
Herci sa už pohádali za reálnych manželov – znie to dobre. Partnerka naznačuje, že má problém, o ktorom sa dá hádať. Partner hovorí, že sa hádať nemusia, pretože to už pochopil. Samozrejme, je to len moja interpretácia, ovplyvnená tým, ako si „message“ a efekt nášho predstavenia ideálne predstavujem.
Aj u mňa po predstavení nastala istá sebareflexia. Keď ste v hre opakovane spolu s hollywoodskymi hercami prehrávali úvodné sekvencie z filmu Kramerová verzus Kramer, uvedomila som si, koľkokrát aj ja partnera či dieťa nepočúvam, popri „počúvaní“ robím niečo iné a pri hádke „pretáčam“ alebo dookola opakujem svoje argumenty, čím som pre partnera alebo dieťa neprítomná. Komunikácie je veľa, no skutočného vnímania málo…
Asi by bolo dobré takéto rozhovory absolvovať už počas skúšobného procesu. Je skvelé počúvať tieto interpretácie. Jedna vec je „strnulosť“ vo vlastných postojoch, ktorá môže samozrejme súvisieť aj so strnulosťou z druhej strany. To presne vytvára ten moment: „Toto počúvam už po stý raz.“ Stereotyp, ktorý sa v manželstve rozbehol a my ani netušíme kedy. Druhá vec, ktorá mi v súvislosti s vašou interpretáciou napadla; kdesi som čítal, že počas pandémie sa začala rozvíjať „partnerská hluchota“. Zrejme pod vplyvom karantény sa začal objavovať zvláštny fenomén: ten druhý niečo hovorí a vy ho naozaj nepočujete; vytesníte ho. Priznávam sa, tiež sa mi to párkrát stalo. Máte pri tom pocit paralelnej reality; bol som tu a mám pocit, že ten druhý niečo vravel. Asi niečo vravel. Asi som to mal počuť. No je komunikácia bez vnímania komunikáciou?
A možno pandémia iba ukázala niečo, čo sa v nejakej podobe v partnerstve deje. Možno tá „partnerská hluchota“ fungovala podobne aj u Kramerovej a Kramera. Veď on ju v podstate tiež nevnímal, keď vravela, že ju materstvo nenapĺňa, že nechce ďalšie deti a chce ísť pracovať. Nebolo mu to pohodlné, tak to „nepočul“, a potom bol prekvapený, keď ho jedného dňa opustila. Bolo pre vás ako herca potrebné poznať filmovú a knižnú predlohu?
Film som videl dvakrát. Prvý raz asi pred desiatimi rokmi. Druhýkrát predtým, ako sme začali skúšať hru. Zmena vo vnímaní bola zásadná. Inak sa na film pozeráte, keď deti nemáte a inak, keď ich máte. Je to moja osobná skúsenosť, no zároveň mi to potvrdilo aj mnoho známych.
Ako ste vnímali film s odstupom času?
Tak predovšetkým ma intenzívne emočne zasiahol. Po prvý raz to bolo skôr na úrovni: „To je ten významný film, ktorý som mal vidieť.“ Je zaujímavé, že hoci som z dvakrát rozvedenej rodiny, tou hlavnou okolnosťou, prečo ma to teraz „zbúralo“, bol zrejme fakt, že sám mám deti. Prestal som film vnímať jednostranne. Joana pre mňa dostala úplne iný, nesploštený rozmer. Vravel som si, aké je to rodičovstvo komplikované. A hlavne som v tom celom inak vnímal postavenie dieťaťa. Nechcelo sa mi veriť, že ten film je starý viac ako štyridsať rokov.
Áno, môžem tiež potvrdiť, že aj ja som čiastočne porozumela tomu „protispoločenskému pohybu“, ktorý Joana urobila, keď opustila svojho manžela i dvojročného syna: nude na materskej, nedostatku voľného času, slobody, no najmä strachu zo zodpovednosti. Zdá sa, že film a aj kniha v istom zmysle „nadŕžajú otcovi“, no režisérka Juliana Rázusová výberom scén obe postavy „zrovnoprávnila“. Obaja rodičia sa snažia, obaja „majú za ušami“. Ako ste pracovali s knižnou predlohou?
Z románu vyťahujeme len témy, ktoré nás zaujímajú. Režisérka Júlia nám na začiatku skúšania predložila akýsi románový destilát; dialógy a situácie, ktoré ju v románe zaujali a ktoré mali zmysel pre našu interpretáciu. To bolo naše ihrisko na začiatku skúšobného procesu. Tento destilát ešte prešiel úpravou, jednotlivé situácie sme vyhadzovali, škrtali, upravovali. V konečnom dôsledku je najdôležitejšie, ako komunikuje finálny tvar a nie to, čo všetko doň chcete vložiť na začiatku. Čítanie celého románu v tomto prípade pre mňa nie je nevyhnutné aj z toho dôvodu, že nejde o psychologické herectvo. Nejde o kontinuitu situácií z románu. Ako herec skôr komunikujete s predlohami. Vytvárate si odstup. Pracujete so skratkou, nadhľadom, cielenou akciou na úrovni preneseného významu, montážou akcií a scén. A hlavne s náložou technických akcií, ktoré musíte počas predstavenia zvládnuť a ktoré vám presne diktujú, čo máte kedy robiť.
Presne nad tým som sa počas predstavenia zamýšľala, že ho nikdy nebudem môcť obsiahnuť celé naraz. Cítila som sa asi ako dieťa vo svete dospelých. Dialo sa tam toho priveľa…
Áno, je tam toho dosť. Používame projekciu časti filmu na plátno a s týmto obrazom sa herecky, povedzme, synchronizujeme. Je to veľmi ťažké, pretože sa musíme vyrovnať so strihom a veľkosťou záberu vo filme, keďže diváci nás vnímajú len v zábere vo veľkosti „celok“. Ale myslím, že aj tým vzniká dialóg nás s filmom. Používame tiež Live cinema, čo je priame snímanie diania na javisku a jeho premietanie. Keďže nehráme so statickým záberom, máme počas predstavenia úplne v moci, ako ktorý záber vyzerá a okrem moci teda aj veľkú zodpovednosť, pretože nejde len o premietanie, ale občas aj o záznam, ktorý Juraj Mydla live zostrihá, a tento zostrihaný záznam potom používame v inej scéne v novom kontexte. Musíte si kameru presne nastaviť a v zábere urobiť presne to, čo bude potom použité v inej scéne.
Pracujeme tiež so zariadením Playtronica. To funguje na princípe prúdenia elektrického signálu a odporu, ktorý predstavuje vaše telo. Obuv, ktorú používame, má vodivú kovovú podrážku, ktorá je prepojená s vodivou vložkou v topánke, a tá je v kontakte s našimi chodidlami. Na scéne máme na zemi nalepené vodivé pásky. Ak sa napríklad postavím na jednu z dvoch pások a dotknem sa rukou druhej, uzavriem obvod a vytvorím tón. Okrem toho Martin Husovský, ktorý je prítomný na scéne, pracuje s klasickými MC kazetami a špeciálnym kazetovým prehrávačom, ktorý vie z dvoch kaziet súčasne snímať všetky štyri stopy. Tieto stopy dokáže live mixovať a súčasne „loopovať“ tóny, ktoré vytvárame so Zdenkou Kvaskovou priamo na scéne pri hereckých akciách vďaka zariadeniu Playtronica.
Aké to je fungovať na javisku, kde musíte toho toľko robiť popri samotnom hraní?
Asi v jednej alebo dvoch scénach ani netuším, čo sa deje na stene za mojím chrbtom, pretože to v danom momente nie je pre moju hereckú akciu dôležité a celkový efekt vzniká už len so vzájomného prekrývania živej hereckej akcie a projekcie. A ako sa to všetko dokopy dá? Na škole nám zvykli hovoriť, aby sme hrali aj emočne ťažké scény ľahko, čo je pre študentov, ktorí chcú pri hraní prežívať emócie, veľmi nezrozumiteľné. Aj v živote občas môžete mať pri negatívnych emóciách pocit, že na vás padla tonová skala. V tejto hre nemáte čas rozvíjať svoje emočné paralelné reality, ktorých výsledky potom predhadzujete pred partnera, pretože o tri kroky príde herecký strih a vy musíte urobiť niečo, čo vám do vašej emočnej koncepcie možno nebude zapadať. Preferujem preto prácu nie s emóciami, ale akciami, ktoré vám však v konečnom dôsledku emócie prinesú. Môžete niekoho napríklad prosiť, žiadať, karhať, upokojovať, zvádzať, presviedčať, povzbudzovať, nahovárať, aby ste od druhej osoby dosiahli to, čo potrebujete. Všetky menované príklady akcií mimochodom zapadajú do kontextu našej inscenácie. Herecká virtuozita v tomto prípade veľmi súvisí aj s bytím tu a teraz. To máte ako pri žonglovaní. V každom momente si musíte byť vedomý, kde sú loptičky a s akou silou ich vyhadzujete. Rozbehnete sa ku kamere a viete, že ju musíte zo súčasnej pozície nastaviť do novej pozície tak, aby spodný okraj snímaného obrazu bol rovnobežný so spodným okrajom steny a súčasne vpravo na displeji kamery, cez ktorý to všetko vnímate, kým stojíte pred kamerou (nie za), musíte nechať časť tmavého pozadia. Musíte to zároveň „odzoomovať“ tak, aby ste sa o scénu a pol do tohto obrazu na výšku vošli. Zároveň musíte byť dostatočne otvorený situácii, v ktorej niektorá časť používanej techniky jednoducho zlyhá.
Chápem, zdá sa, že tlak, ktorý na vás tá nálož technických akcií – ako ste to pekne nazvali – vytvára, sa odráža na vašom hraní. Ani nemusíte hrať a je z vás neurotický, multifunkčný, unavený, roztržitý rodič, ktorý okrem toho, aby zaobstaral všetko, aby „veci fungovali“ musí byť „tu a teraz“ pre to dieťa. Chlapček Billy je v divadelnej hre kamera, vaše prihováranie sa dieťaťu vidíme na plátne, z čoho vzniká dojem, že tým dieťaťom je v skutočnosti divák. V tejto kľúčovej metafore som si uvedomila, že dieťa naozaj vidí všetko, vidí všetky naše tváre, nielen tie, ktoré mu nastavujeme..
Áno, to zisťujem aj pri mojich deťoch, keď odpozorované vzorce správania okamžite začnú používať medzi sebou. Zrazu sa vám to vráti ako pekne tvrdý úder do tváre. Ale je to pozitívne, pretože práve ten úder do tváre vás môže premeniť; môžete začať robiť niektoré veci inak. To „tu a teraz“ má asi viac úrovní. Byť tu a teraz pre dieťa v rámci deja je na úrovni okolností hry. To sa navyše ešte prepája s vnímaním každého diváka, čím vzniká osobný pohľad na to, čo na scéne robíme. Čiže na konci je aj tak najdôležitejšie, ako sa všetky vrstvy vnímaného diela spoja v špecifickom vnímaní každého diváka. To máte v moci len čiastočne, keďže sa na výsledku podieľa aj druhá osoba – divák. Iná úroveň „tu a teraz“ je pre mňa tá, ktorú môžem mať plne v moci. Je to schopnosť reagovať na čokoľvek, čo sa stane v danom momente na scéne. To prispieva k autentickému herectvu. Nejdete len po štruktúre, ale reagujete v nej tu a teraz. Neopakujete to, čo bolo včera a inde. Udržať si túto schopnosť nie je vždy jednoduché a je zaujímavé, že práve túto schopnosť reagovať prirodzene a spontánne majú aj deti.
(S Tomášom Mischurom sa zhovárala Laura Kladeková)
