Veronika Perovská: Podoby fenoménu „zbytočného človeka“ v dráme A. P. Čechova Tri sestry

Anton Pavlovič Čechov: Tri sestry

„Zbytočný človek“ ako špecifický typ postavy sa objavil prvýkrát u Alexandra Sergejeviča Puškina a reprezentuje ho protagonista Eugen Onegin z rovnomenného diela. Milan Pišút v Dejinách svetovej literatúry II. o tejto postave hovorí:

„Charakter hrdinu, „zbytočného človeka“, rozčarovaného životom a neschopného urobiť šťastným ani seba ani iných, podáva básnik ako výsledok nesprávnej výchovy v šľachtických rodinách a prázdneho života statkárov, o blahobyt ktorých sa starali stovky sedliakov. Puškin presvedčivo dokázal, že nevoľnícke zriadenie nie je prekliatím len pre porobený ľud, ale aj pre vládnucu triedu, ktorá v podmienkach parazitického spôsobu života degeneruje.“ (1963, s. 227 – 228)

U A. P. Čechova sa tento typ postavy vyskytuje častejšie, nájdeme ho napríklad aj v jednej z jeho najznámejších drám Tri sestry. Dojem zbytočnosti človeka tu vzniká na pozadí historických súvislostí. Jan Cigánek uvádza, že „V učebnicích i historických studiích bývají osmdesátá léta nazývána ,apolitickou dobouʽ nebo také ,bezčasímʽ. (…) Cenzura, byrokracie, teror a ctnost nemyšlení – to je rámec této pochmurné doby. Despocie vytváří zvláštní systém, který ovlivňuje život všech vrstev, určuje nedýchatelnou atmosféru doby.“ (1964, s. 29). V takejto situácii sa nie je čo diviť, že pocit zbytočnosti sa stáva určitou charakteristikou, „chorobou“ doby a rozširuje sa u Čechova z kategórie protagonistu (ako to bolo u Puškina) aj na iné výstavbové zložky diela, rozvíja a obohacuje sa o nové aspekty.

Za základný rozdiel v koncepcii „zbytočného človeka“ v Čechovových Troch sestrách oproti Puškinovi je posun k uvedomeniu si vlastnej zbytočnosti a jej reflektovaniu. Kým Eugena Onegina identifikuje ako „zbytočného človeka“ čitateľ na základe jeho konania a psychického stavu, ktorý mu prisudzuje, u Čechova už aj postavy samotné uvažujú a hovoria o sebe v intenciách zbytočnosti, nepotrebnosti, nemohúcnosti či naničhodnosti. Ďalším posunom, ktorý súvisí so špecifickosťou Čechovovej drámy, je, že pocitom zbytočnosti trpí nie jedna postava – protagonista, ale väčšina postáv. Je to dané aj tým, že u Čechova ťažko hovoriť o hlavnej postave, „jeho hry nemají nezbytného protagonistu“ (Cigánek, 1964, s. 114), ako to býva v „predčechovovskej“ (termín In: Cigánek, 1964) dráme. Všetkým postavám sa venuje približne rovnaká miera pozornosti, nie v kvantitatívnom (množstvo replík), ale v kvalitatívnom zmysle slova (každá postava je plasticky zobrazená, až na Fedotika a Rodeho). Práve táto rozvetvená pozornosť spôsobuje spočiatku dojem fragmentárnosti, každá postava dostáva dostatok vlastného priestoru na rozvíjanie vlastnej „drámy“ a vyvíja sa samostatne, ale zároveň vstupuje aj do siete vzťahov s inými postavami, ktoré jej charakter dotvárajú. „Hry jsou složeny z nekonečného množství detailů, jejichž vzájemné spojitosti nejsou vždy zřejmé. A přece se postupně vytvoří jednotná atmosféra, jasně vykreslené postavy i úplný a prostý děj.“ (Brockett, 1999, s. 537) Práve motív zbytočnosti, okrem iných (napr. statickosť, strnulosť života, pocity sklamania, bezmocnosti, úzkosti, banálna tragickosť životných osudov), prepája postavy a spolupodieľa sa na vytváraní spomenutej jednotnej atmosféry, a teda aj na kompaktnosti drámy.

Motív zbytočnosti nesú tiež niektoré rekvizity, napr. „Naničhodná knižka, z dlhej chvíle napísaná…“ (Čechov, 1945, s. 31), ktorú daruje Kulygin Irine, no vysvitne, že rovnakú knihu, navyše so zbytočným obsahom pre príjemkyňu (história gymnázia a menoslov všetkých jeho absolventov), jej už daroval; taktiež Čebutykinove noviny, ktoré neustále nosí so sebou a občas z nich číta, avšak len naoko, maskujúc sa a udržiavajúc si tak istú pózu.

Ako zbytočné (z pohľadu života, nie literatúry) sa javia aj niektoré dialógy, a to buď pre ich obsah (napr. hádka Čebutykina a Soleného o čechartme a čerešme; tamže, s. 69), alebo pre sprievodné okolnosti (napr. spoveď Andreja, ktorý sa Ferapontovi zveruje s najintímnejšími problémami, no sluha ho nepočuje, lebo je už nahluchlý a senilný; tamže, s. 47 – 49), alebo preto, že ide o niečo, o čom Cigánek hovorí ako o dialógu „bez přímé repliky. Postava mluví, aniž se dočká reakce, ostatní nereplikují, ale mluví o něčem v dané situaci neorganickém.“ (1964, s. 115) Príkladom na takúto situáciu je v podstate aj už spomenutý dialóg Andreja s Ferapontom. Celkovo je väčšina dialógov u Čechova skôr prehovorom k sebe samému než reálnym rozhovorom s obojstrannou fyzickou i psychickou účasťou, čo len dokazuje nefunkčnosť vzťahov a izolovanosť, uväznenie postavy v sebe samej, neschopnosť vystúpiť zo seba a aktívne sa zapájať do života – postavy žijú ako vo vákuu. Zároveň sa však v takýchto replikách odkrýva ich vnútorný svet, pretože na chvíľu ustupuje „formálny kŕč“, póza, do ktorej sa inokedy štylizujú. Kulygin v jednej replike vraví: „Náš direktor hovorieva: v živote hlavná vec je – forma… Čo stratí svoju formu, tomu je koniec, – i v našom každodennom živote.“ (Čechov, 1945, s. 33) V snahe zachovať si túto formu, postavy potláčajú samy seba a radšej nerobia nič so svojou zlou situáciou alebo so zlou situáciou svojich blízkych, ktorá ich trápi. Konanie pro forma je, samozrejme, vyprázdnené, no v diele pôsobí funkčne, dotvára tiesnivú atmosféru, prezrádza čosi z charakteru postavy a posilňuje motív zbytočnosti.

Zbytočnosť človeka sa v dráme Tri sestry prejavuje na viacerých úrovniach. Už som naznačila ako sa to odráža v jeho konaní, to však úzko súvisí so vzťahmi, do ktorých vstupuje. Práve v nich sa naplno ukazuje neschopnosť urobiť šťastnými seba ani iných. Partnerské a milenecké vzťahy medzi postavami môžeme označiť za nenaplnené. Všetky postavy žijúce v manželstvách (Maša, Kulygin, Andrej a Veršinin, Nataša je špecifická postava) sú nespokojné, charakterizujú ich sklamané očakávania, rozčarovanie a upadnutie do zúfalstva, bezmocnosti. Zo situácie, v ktorej sa jeden pre druhého stávajú nepotrebnými až nadbytočnými, si hľadajú únik. Ženy sú v riešení svojej neuspokojivej situácie aktívnejšie a vstupujú do mileneckých vzťahov, no nie zas až natoľko aktívne, aby boli ochotné zásadne zmeniť svoj život, vzdať sa svojho postavenia, mena, prestíže a rozviesť sa alebo odísť od rodiny. Ani milenecké vzťahy teda nefungujú naplno, i keď sú úprimné, pretože zároveň ich samy postavy ponižujú len na akési doplnky bežného manželského života. Maša, ktorú vydali ako osemnásťročnú za Kulygina, nenávidí svoj život – „Zasa, aby ho čert uchytil, celý večer sa nudiť u direktora! (…) Takýto život prekliaty, neznesiteľný…“ (tamže, s. 35). Návratná replika „Na brehu mora dub zelený, zlatá je reťaz na dube tom…“ (tamže, s. 41) je metaforou Mašinho pocitu uväznenia vo vzťahu, ktorý navonok pôsobí dokonale, no vnútorne je prázdny. Maša túži po láske, vášni a nachádza ju u rovnako nešťastného Veršinina, ktorý hovorí: „Ja mám ženu, dve dcérky, a žena je chorľavá a tak ďalej a tak ďalej, no a keby sa život dal začať od počiatku, veru by som sa neoženil…“ (tamže, s. 31). Situácia sa rieši spontánne, odvelením Veršinina spolu s celou batériou na iné miesto, ku konfliktu medzi Veršininom a Kulyginom teda nemôže dôjsť.

Kulygin a Andrej postupujú navonok pasívne, i keď ich existujúci stav trápi, a napriek odlišnostiam situácií (Kulygin je platonicky zamilovaný do Oľgy, no zároveň sa nechce vzdať Maše; Andrej sa opíja a prehráva v kartách, stará sa o Bobika miesto Nataše) majú niečo spoločné – úpornú snahu presvedčiť okolie aj seba o tom, že ich manželstvo je v poriadku a žena dobrá, sami však tomu neveria. Obaja tiež rovnako vyzerajú ako hlupáci, pretože nič nerobia, aj keď o nevere všetci vedia. Kulygin neustále opakuje repliky ako: „Moja žena ma rada.“ (tamže, s. 33); „Moja žena je dobrá, moja žena je znamenitá… Ja si ťa rád, ty moja jediná. (…) Ja som spokojný, spokojný, spokojný!“ (tamže, s. 95) a pri odchode Veršinina sa zmôže akurát na to, že si povzdychne „všetko sa vráti zasa do starých koľají. Nech si vravia, čo chcú, – Maša je poriadna, statočná žena“ (tamže, s. 112). Andrej podobne presviedča sestry, keď im vyčíta ich správanie: „Nataša je znamenitá žena, čestná žena.“ (tamže, s. 104), vzápätí však sám pre seba dodáva: „drahé moje sestry, neverte mi, neverte“ (tamže, s. 104). Postavy v dráme Tri sestry sa vždy snažia vyhnúť konfliktu, zahovárajú situácie, v ktorých by mohlo dôjsť ku konfrontácii a zvratu, neriešia problémy, a to vytvára stálu nehybnú, dusnú atmosféru, napr. keď Čebutykin vraví: „Vy tu vysedávate, a nič nevidíte, a Nataša má román s Protopopovom…“ (tamže, s. 90) a nikto naňho nereaguje. Cigánek dokonca hovorí o Troch sestrách ako o bezkonfliktnej dráme v protiklade k „predčechovovskej“ tvorbe (1964, s. 118). Konflikty však v hre sú, i keď nie v klasickej vyhrotenej podobe. Dojem bezkonfliktnosti v Troch sestrách vzniká na základe toho, že konflikty majú zväčša intrapersonálnu povahu (aj vtedy, keď vznikajú na pozadí interpersonálnych vzťahov) a spravidla sa neriešia (hádam až na konflikt Tuzenbacha a Soleného, ktorý vyústi do smrti baróna, aj to však prebehne bez výrazných emócií), čo ale neznamená, že neexistujú.

Nataša pôsobí zo všetkých postáv najspokojnejšie a zaznamenáva najvýraznejší postup a „zisky“, z najnenápadnejšej sa stáva najsebavedomejšia postava. Je vydatá, má milenca – s oboma po dieťati, vyštve z vlastného domu sestry aj so slúžkou Anfisou a zdá sa, že v pláne má postupne to isté urobiť aj s Andrejom – „Do tvojej izby kážem presťahovať Andreja s jeho husľami – nech si tam pidliká!“ (tamže, s. 132), všetkým rozkazuje, napr. „Pri Soničke posedí Protopopov, Michail Ivanovič, a Bobika nech povozí Andrej Sergejevič. To je trápenia s týmito deťmi…“ (tamže, s. 132) a paradoxne práve skrze svoju primitívnosť dosiahne všetko, čo chce. Je to postava, ktorá (spolu s Protopopovom objavujúcim sa v hre len sprostredkovane) reprezentuje „ctnost nemyšlení“ (Cigánek, 1964, s. 29), hlupákov, ktorým intelektuáli ustupujú, aby sa vzápätí stali ich podriadenými, a ktorí značnou mierou prispievajú k pocitom nedocenenia, nevyužitia a zbytočnosti ostatných postáv.

Pri niektorých postavách sa do popredia dostáva zbytočnosť ich intelektuálnych schopností, zručností, vzdelania v dôsledku nemožnosti ich využitia. O súrodencoch Prozorovovcoch sa dozvedáme: „Otcovou zásluhou ja i sestry hovoríme po francúzsky, po nemecky, aj po anglicky, a Irina hovorí ešte i po taliansky.“ (tamže, s. 29), na čo Maša reaguje: „V tomto meste vedieť tri reči je nepotrebný prepych. Ba ani prepych – akýsi nepotrebný prídavok, niečo ako šiesty prst. My vieme priveľa zbytočného.“ (tamže, s. 29) Nadpriemerné vzdelanie sa teda v danom prostredí (geografickom, ale aj sociálnom a kultúrnom) vníma nielen ako zbytočné, ale dokonca ako nechcené a prekážajúce. Napriek tomu všetky sestry vkladajú veľké nádeje do brata Andreja, ktorý je „I vedátor, i hrá na husliach, i vyrezáva – spraví, čo chytí do ruky“ (tamže, s.27), a veria, že sa stane profesorom na univerzite v Moskve. Verí tomu aj Andrej, o to väčšie rozčarovanie zažíva po svadbe, keď sa všetko vyvinie inak, než si myslel, pretože s usadením sa a založením rodiny prichádza aj trvalé ukotvenie v prostredí, v ktorom nemá možnosť naplno využiť svoj potenciál. Andrejov stav ešte zhoršuje fakt, že jeho nadriadeným sa stáva Protopopov, ktorý naňho intelektuálne nedosiahne. Podobne ako Andrej ani Irina, napriek viere, že práca všetko vyrieši, nenachádza uspokojenie v práci v telegrafe ani v úrade. V danej atmosfére doby môže byť šťastný len ten, kto nedokáže dostatočne reflektovať sám seba a svoje okolie. Takýmito postavami sú Nataša s Protopopovom (z hľadiska intelektu) a Anfisa a Ferapont (aspoň z hľadiska veku). Z iného uhla pohľadu je aj Čebutykin vo svojom povolaní zbytočný. Najvýraznejšie sa to prejaví počas požiaru, keď sa opitý Čebutykin v monológu priznáva: „Myslia si, že som doktor, že viem liečiť všetky choroby, a ja neviem vonkoncom nič, všetko som pozabúdal.“ (tamže, s. 86). Keď Irina plače, že pozabúdala talianske slovíčka, môže to vyznieť až komicky, keď však zisťujeme, že doktor pre zabudnuté vedomosti z medicíny spôsobil niekomu smrť, výsledný efekt určite komický nebude. Keďže je Čebutykin počas požiaru opitý, nemôže nikomu ublížiť, ale ani pomôcť – je to zbytočný lekár.

V postave Čebutykina sa aktualizuje aj fenomén starého človeka ako nepotrebného, zbytočného, „Už mi je bezmála šesťdesiat, – starý som, opustený, naničhodný starec…“ (tamže, s. 17 – 18), azda ešte výraznejšie fungujúci v prípade sluhov Anfisy a Feraponta. K zabúdaniu, ako prejavu poklesu psychických síl, sa v ich postavách totiž pridáva aj oslabovanie fyzických síl, ktoré sťažuje vykonávanie práce a prináša otázku, čo si počať s človekom – zamestnancom, ktorý už nevládze plniť svoje úlohy, no zároveň nemá kam ísť. V Troch sestrách Nataša reprezentuje názor, že títo ľudia sú skrátka nepotrební, na príťaž, a treba sa ich zbaviť, praje si totiž, „aby v dome nebolo zbytočného sveta“ (tamže, s. 83). Oľga má v opozícii voči Nataši humanistickejší pohľad na vec, ktorý je obohatený o sentimentálno-nostalgický rozmer, keďže Anfisa ich vychovala. Čechov zvolil pri riešení tohto problému kompromis – Oľga si vezme Anfisu do nového bytu.

Čechov sa svojím spôsobom spracovania témy „vřadil mezi dramatiky, kteří jemně stírali rozdíl mezi komediálností a tragičností“ (Cigánek, 1964, s. 114) a dosahuje tak vyváženosť, ktorá je na jednej strane prevenciou pred prílišnou sentimentalitou či pátosom, no na druhej strane aj pred neúctivou deformáciou skutočnosti. A tak aj napriek širšiemu uplatneniu motívu zbytočnosti u Čechova oproti Puškinovi, je predsa len celkové vyznenie diela optimistickejšie, pretože v dráme popri sebaľútostivých prehovoroch odhaľujúcich osobné tragédie rovnomerne rozmiestnil aj repliky, ktorými dáva svojím postavám nádej na lepšiu budúcnosť, napr. Veršininov prehovor: „O dvesto, tristo rokov bude na zemi život nevýslovne krásny, utešený. Človek potrebuje taký život, a keď ho i predbežne niet, musí ho vytušiť, očakávať, vysnívať, pripravovať sa naň, musí preto vidieť a vedieť viac, ako videli a vedeli jeho otec a a starý otec.“ (Čechov, 1945, s. 29 – 30) Cestu vidí vo vzdelaní a práci pre iných, čo dokazuje to, že v dráme sú jedine učitelia v povolaní spokojní a napredujú.ň

Bibliografia:

• BROCKETT, O. G.: Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny a Divadelní ústav 1999. 949 s.
• CIGÁNEK, J.: A. P. Čechov. Praha: Orbis 1964. 197 s.
• ČECHOV, A. P.: Tri sestry. Turčiansky Sv. Martin: Ústredie slovenských ochotníckych divadiel nákladom Matice slovenskej 1945. 137 s.
• PIŠÚT, M. Dejiny svetovej literatúry II. Bratislava: Osveta 1963. 524 s.