V rámci slovenskej tvorby z 90. rokov je pre mňa jednou z najzaujímavejších autoriek určite Jana Bodnárová so svojím poeticko-prozaickým pohľadom na realitu a zmyslom pre literárne uchopenie senzuálnych vnemov. Tie sa v autorkinej tvorbe uplatňujú od jej počiatkov až po najnovšie texty. Atmosféra a presvedčivosť Bodnárovej diel ani s odstupom viac než troch desaťročí nevyprchala, čo svedčí o ich nadčasovej hodnote. Niektoré jej diela spomedzi ostatných svojou kvalitou zvlášť vystupujú. Azda jednou z jej najlepších kníh obdobia 90. rokov je pre mňa próza Z denníkov Idy V.: spoveď nehrdinky (1993) a taktiež zbierka šiestich poviedok Závojovaná žena (1996), ktorej sa v tomto texte budem bližšie venovať.
Už v názve je nápadné okazionálne vytvorené slovo závojovaná, ktoré má základ v podstatnom mene závoj, typicky ženskej časti odevu, či už ako svadobnej, smútočnej, alebo kultúrne podmienenej. Závoj ženu zahaľuje, ukrýva, nie však natoľko, aby bola celkom nerozoznateľná, vidno pod ním aspoň kontúry, siluetu, niekedy oči, no nemožno postihnúť osobu vo všetkých jej detailoch, vzniká tak určité tajomno vyplývajúce z tohto súčasného zahaľovania a odhaľovania. Závoj je zároveň niečo, čo neprehliadneme, je to pomerne nápadný odev, ktorý hneď upúta pozornosť. Príznačné je aj to, že závoj zahaľuje spravidla tvár, teda tú časť tela, ktorá umožňuje jasnú identifikáciu a spoznanie človeka. Slovo závojovaná je vytvorené z (opäť) okazionálneho slovesa „závojovať“, ktoré by sme mohli nahradiť nepríznakovými výrazmi ako dávať (si) závoj, zakrývať (sa), resp. ukrývať (sa), zahaľovať (sa). Táto krátka jazyková analýza je pre mňa kľúčovou aj pri charakteristike Bodnárovej zbierky aj jej postáv.
Protagonistky Bodnárovej poviedok sú zakaždým ženy. Často sú výnimočné už svojím zovňajškom, farebnou nápadnosťou, buď na úrovni fyzického vzhľadu – žena z prvej poviedky má jedno oko hnedé a druhé fialové, aj Gita z poviedky Cesty bez začiatku, bez konca má fialkasté oči lemované hnedými vlasmi, Ružová Grétka má podobne modré oči s hrdzavými iskierkami a ryšavé vlasy, ryšavá je rovnako Lilly v poviedke Dievča, ktoré tančí Taiji (II.); alebo odevu – o farebnej nápadnosti Ružovej Grétky vypovedá už jej prezývka, Lilly zaujme „odvážnymi kanárikovo zelenými punčochami s veľkými okami (…) oblečená v nohavicovej sukni a uzulinkom roláku. Okolo jej chudej postavičky sa plantal rozopnutý koženkový kabát.“ (Bodnárová, 1996, s. 22). Výber farieb nie je náhodný. Fialová farba „je barvou spirituality“ (Šicková-Fabrici, 2002, s. 120), hnedá zase „uzemňuje“ (tamže, s. 120), je typická pre ľudí, ktorí sú „pevně stojící na zemi“ (tamže, s. 120). Keď sa teda v poviedke objaví žena s jedným okom hnedým a druhým fialovým, môžeme to chápať aj ako spojenie mystického a pozemského, zjednodušene „neba a zeme“ v jednej osobe, pričom to podporuje interpretácia mušky v ženinom oku ako „ducha“ Elsy Stern. Ryšavá farba vlasov je veľmi výrazná a oddávna sa jej asociácia s ohňom viaže s poverami o čarodejníctve takýchto žien či o ich temperamente, čo súvisí s mystizáciou Bodnárovej postáv. Ružová Grétka s výzorom krehkej porcelánovej bábiky sa v podstate vysvetľuje sama, keď interpretuje text na seminári s americkým lektorom: „maľované jahody – kŕčovito umelý, hermeticky uzavretý mikrosvet, čínsky porcelán – chlad, dominanta jednej farby – veľké osamenie, červená – potlačený erotizmus, keramická hračka – detinskosť“ (Bodnárová, 1996, s. 36). Lillina extravagancia (aj farebná) vychádza z potreby vynikať z priemeru, zo sivej, typickej pre obdobie socializmu, z potreby hľadať niečo iné.
I keď Bodnárovej ženské postavy sú výrazné, nápadné, vynikajúce medzi ľuďmi, zároveň vždy niečo buď zakrývajú, alebo nesú v sebe nejaké tajomstvo, alebo svojím správaním pôsobia na iné postavy, na čitateľa tajomne, záhadne. O žene z prvej poviedky sa dozvedáme z pásma rozprávača, že vo svete, v ktorom žije „je tesne zavretá iba so svojím mužom (…) a s deťmi, ktoré sa im nenarodili“ (Bodnárová, 1996, s. 9), čo ju vedie k chvíľkovej túžbe odísť s neznámym mužom. V úvode druhej poviedky čítame, že Gita je „jednou z tých tajomných cestovateľov medzi nami, premiestňujúcich sa z miesta na miesto bez presných dôvodov“ (tamže, s. 10), tajomný až mystický je jej tanec v splne mesiaca a ľudia ju hodnotia ako čudnú a prepiatu. Lilly z tretej poviedky začína pôsobiť na rozprávača tajomne a nepochopiteľne vo chvíli, keď objaví s pomocou Lianga Tenga východnú, ázijskú kultúru a Taiji, ktoré jej pomáha nájsť harmóniu, jasnosť mysle a duchovnú krásu, pravdu, no na rozprávača to má presne opačný, mätúci efekt. Lilly vyzerá z jeho uhla pohľadu ako očarovaná, opantaná. Ružové dievča Grétka svojím zovňajškom zakrýva kožné ochorenie, vytvára si druhú, umelú, zdravo ružovú kožu. Tajomstvo do poviedky vnáša situácia, keď rozprávač prichádza za Grétkou do jej bytu a opojený svetlom, farbami a vôňami nadobúda dojem, že Grétka sa premenila „na jaštera, prekopaného z prahlbiny“ (tamže, s. 39), a následne po úteku si vôbec nie je istý, čo sa skutočne stalo, a ostáva to pre neho záhadou, keďže s Grétkou sa už nestretne. V piatej poviedke, ktorej hlavnou postavou je Kveta, nevytvára tajomno jediná črta charakteru postavy alebo jedna situácia, ale je doň ponorená celá poviedka, dochádza v nej totiž k prelínaniu časov a priestorov, minulosti a súčasnosti, reality a predstavy, imaginácie, sna natoľko, že nie je možné určiť, čo je skutočné a čo nie. V poslednej poviedke vystupujú dve ženy, staršia za svojou odmeranosťou, izolovaním sa od ostatných skrýva chorobu, osamelosť a strach z blížiacej sa smrti. Mladé dievča, Réka, sa až prekvapujúco rýchlo a prirodzene zžije s cudzou kultúrou a za nejasných okolností zmizne tesne pred odchodom nevedno kam a s kým. Po návrate nikomu nepovie, čo sa stalo, ostáva to jej tajomstvom. Bodnárovej ženské postavy sú často osamelé alebo izolované (Žena s jedným okom hnedým a druhým fialovým). Osamelosť môže byť spôsobená nepochopením (Ružová Grétka, Lilly), ale môže byť aj vedome zvolená (obe ženy z Egyptskej poviedky, Gita).
Celkovo možno sledovať u Bodnárovej tendenciu k vytváraniu tajomstva až k mystizácii ako postáv, tak aj prostredia, situácií, ktoré sú niekedy vo svojej podstate banálne (napr. vletenie mušky do oka ženy v prvej poviedke, kožné ochorenie Ružovej Grétky, Kvetina návšteva kina, stratenie sa Réky). V každej poviedke je minimálne raz použitý prívlastok tajomný alebo iné slovo s rovnakým koreňom (napr. „napojený na akúsi tajomnú pamäť“ – tamže, s. 8, „Z oka s tajomnou, ametystovou, akoby ustavične kamsi vábiacou farbou…“ – tamže, s. 9, kozmos ako „obrovská tajomná myšlienka“ – tamže, s. 26, „vstúpila do tajomstva, ktoré z nej nikto nevydoluje“ – tamže, s. 64). Nielen takto explicitne, ale aj výberom ostatnej lexiky dopĺňa autorka túto tendenciu, napr. slovami a slovnými spojeniami ako energia, vábiť, hypnotický, orientálna tanečnica, magnetické oči, podvedome, pradávny, éterický, rituál, mystický, démonický, večný kruh, sen, mágia, čaro, očarovať, posadnúť, uhranúť.
Tendenciu k tajomstvu, mystizácii podporuje aj exotizácia prostredia a postáv. Priestory, ktoré sa objavujú v poviedkach sú často neobyčajné, vymykajúce sa z každodennej skúsenosti. V prvej poviedke sa dej odohráva pri synagóge v situácii odhaľovania pomníka židovským obetiam. Aj v poslednej poviedke, ktorá je umiestnená v Egypte, teda v úplne inej, starobylej kultúre, sa objavuje chrám, mešita. Nie je to náhodné, pretože chrám je miestom spirituality, spojenia pozemského s transcendentným, zároveň je to priestor výrazne komunikujúci s minulosťou, s tradíciou, s predkami. Pamätník zase spája živých s mŕtvymi. V poviedke Dievča, ktoré tančí Taiji (II.) je exotické obsiahnuté už v názve a prináša ho východná filozofia sprostredkovaná Lilly cez Lianga Tenga. Prostredie cirkusu sa v zbierke objaví spolu trikrát (v poviedkach Cesty bez začiatku, bez konca, Ružové dievča Grétka a Čas do popoludňajšieho kina). Cirkus je opäť nezvyčajný priestor, v ktorom sa mieša ľudské s animálnym a vystúpenia artistov vzbudzujú dojem magických schopností (napr. hadia žena s hypnotickými očami). Postava cudzinca je rovnako častá, okrem Lianga Tenga sa ich v zbierke objavuje ešte niekoľko – v poviedke Cesty bez začiatku, bez konca je to Gitin milenec, Arab Ziad, podobne v Egyptskej poviedke sa vyskytne niekoľko Arabov, najvýraznejší je Rékin milenec, v prvej poviedke je to Žid, ktorý osloví ženu, a v poviedke Čas do popoludňajšieho kina sa objaví Francúz. Postavy cudzincov vnášajú do poviedok inú kultúru, myslenie, filozofiu, niečo neznáme, záhadné, niekedy nepochopiteľné. Do poviedky Ružové dievča Grétka sa exotické dostáva cez rozprávača a jeho interpretáciu udalostí odohrávajúcich sa v Grétkinom byte. Grétku prirovnáva k orientálnej tanečnici, ktorá sa premení na pradávneho jaštera, atmosféru pritom dopĺňa hudba, podobná „žeravej magme“ (tamže, s. 38), „spájala stredovek, mystický rituál a rev leteckých motorov“ (tamže, s. 38), ale aj farby (prevažne červená a žltá), nejasné videnie spôsobené prítmím a zvláštne vône.
Výraznou črtou všetkých poviedok je relativizácia hraníc priestorov a lineárnosti času. Deje sa tak prostredníctvom sna, predstavy, myšlienky, halucinácie, preludu, predtuchy, intuície. Realita často postavám nepostačuje, samy si vytvárajú inú, alternatívnu. Najvýraznejšie sa to prejavuje v poviedke Čas do popoludňajšieho kina, v ktorej sa mieša minulosť s prítomnosťou, sen, prelud so skutočnosťou tak intenzívne, až sa stávajú neoddeliteľnými. Čas sa tu prirovnáva k „večnému kruhu“ (tamže, s. 52). Absencia presných hraníc je výrazná aj v poviedke Cesty bez začiatku, bez konca, čo naznačuje už samotný názov. Motív cyklickosti v čase, opakovania sa objavuje implicitne cez obraz mesiaca v splne, ale v závere sa vysloví aj priamo: „A Gitu napadne, že možno nič nové ani nevzniká, že si len na všetko s námahou spomíname.“ (tamže, s. 20). V tejto poviedke sa prirodzene prelína tiež ľudské a živočíšne, čo je determinované najmä priestorom cirkusu – „krútiace sa nočné dievčatko sa zatúlalo dosť ďaleko za cirkusový stan, do priestoru klietok s divými zvieratami“ (tamže, s. 11), miešajú sa zvieracie pachy trusu a kožušín s voňavkami a púdrami, ľudské nohy so zvieracími. Vo chvíľach straty kontroly nad sebou vychádza to živočíšne, inštinktívne, pudové na povrch – takto potom pôsobí Gitin tanec v mesačnom svite, tak opisuje Jana Bodnárová aj oživenie malej Gity „svojimi obrovskými ústami dýchol do jej mokrých úst dychom divokého zvieraťa prenasledovaného strašným jazdcom“ (tamže, s. 18). Cesty bez začiatku a bez konca, uvedené v názve, si môžeme na základe poviedky interpretovať rôzne. Môžu to byť skutočné cesty, premiestňovanie sa z miesta na miesto, opreté aj o motív cirkusu, ale aj všeobecnejšie životná cesta človeka, hľadanie zmyslu, „Toho“ (tamže, s. 19), ako nekončiacej cesty. S prihliadnutím na záver to však môžeme chápať aj ako cestu života človeka ako druhu. Život matky a dieťaťa sa prelína, nemožno presne určiť, kde sa jeden život začína a kde končí, v poviedke dokonca čítame: „Hľadala nové miesto pre seba a pre svoju dcéru, s ktorou bola Jedným.“ (tamže, s. 19). Časť zo seba nachádza matka vo svojej matke, starej mame, časť odovzdáva svojmu dieťaťu a to zasa svojmu. Tento motív je o to silnejší, že dieťaťom je v poviedke dcéra, nositeľka ďalšieho života.
Už názov zbierky upozornil na to, že autorka bude zámerne inovatívne pracovať s jazykom. Nie je to príliš časté, a teda nedochádza k automatizácii ani ošúchavaniu postupov, autorka však vytvára viacero jedinečných metafor, často sa vzťahujúcich na ženský svet. Najvýraznejšie sú v druhej poviedke Cesty bez začiatku, bez konca a práve protagonistka tejto poviedky sa javí ako najženskejšia, najprirodzenejšia, najvyrovnanejšia sama so sebou. V metaforách sa objavuje napr. motív šitia, vône, dynamiky či vody, tekutosti, plynulosti, teda motívy príznačne spájajúce sa so ženstvom, ženskosťou: „Gita sa nezošíva s nijakým miestom a udalosťou, vyprcháva, uniká ako éterická“ (tamže, s. 10), „Necháva výjavy a vzťahy preliať cez seba ako ľahostajnú vodu, ktorá vie osviežiť i utopiť.“ (tamže, s. 10), „Gita si ešte vliala do seba obraz“ (tamže, s. 12). Bodnárovej štýl je typický množstvom opisov, často založených na detailoch, a v zásade sa nemení ani so zmenou narátora na muža (v poviedkach Dievča, ktoré tančí Taiji (II.) a Ružové dievča Grétka). Dialógy v nich, až na pár krátkych výnimiek, nie sú. Je to spôsobené tým, že postavy sú predovšetkým pozorovateľky, cez medzeru na oči v pomyselnom závoji sledujú svoje okolie. Gita sama o sebe hovorí ako o „hltačovi obrazov“ (tamže, s. 12), staršia žena z Egyptskej poviedky je zase nazvaná „chladnou pozorovateľkou“ (tamže, s. 59). Opismi Bodnárová doslova maľuje živé obrazy a okom kamery zachytáva plastické situácie. V posledných dvoch poviedkach využíva aj metódu strihu naznačenú striedaním obyčajného typu písma s kurzívou. Avšak aj iné než optické zmyslové vnemy sú v Bodnárovej prózach dôležité – vône, ale aj hmatové vnemy, sluchové menej (najmä v poviedke Ružové dievča Grétka). Ich význam je však druhotný, predovšetkým dotvárajú obraz, atmosféru.
Všetkými spomenutými prostriedkami (vytváranie tajomstva, mystizácia postáv, prostredia, exotizácia, prejavujúca sa vo výbere prostredia aj postáv, a relativizácia hraníc časov, priestorov, života a ich vzájomné prelínanie) autorka otvára, rozširuje interpretačné možnosti svojich poviedok. Jej próza je reflexívna, resp. reflexiu vyžadujúca, k reflexii nabádajúca. Jana Bodnárová možno nedáva jasné odpovede a nepostihuje jedinú veľkú pravdu, ako o svojej skepse v tomto ohľade píše na obale knihy, no veľmi dobre sa pýta a svojimi otázkami sa približuje pravde, zmyslu, tajomstvu života, času, reality a zakrývaním paradoxne odkrýva.
BIBLIOGRAFIA:
Bodnárová, J.: Závojovaná žena. Liptovský Mikuláš: Tranoscius 1996. 64 s.
Šicková-Fabrici, J.: Základy arteterapie. Praha: Portál 2002. 176 s.
Veronika Perovská vyštudovala slovenský jazyk a literatúru na Prešovskej univerzite v Prešove, kde momentálne aj pôsobí na Katedre slovenského jazyka ako odborná asistentka. Popri jazykovednom výskume si ešte stále občas rada odskočí k literatúre.
