Katarína Hrabčáková: Podoby a premeny feminínnej identity v súčasnej slovenskej poézii

Dejiny slovenskej poézie písanej ženami sa nevyznačujú kontinuálnosťou, nemožno ich vnímať ani ako premeny básnických programov, avšak je podnetné sledovať tvorbu autoriek tak, ako sa utvárala v priebehu času. Mohli by sme hovoriť o postupnom skladaní individuálnych, spočiatku od seba nezávislých, hlasov do výsledného mnohohlasu. Ženská poézia v minulosti čelila mnohým problémom, nie každé obdobie histórie bolo priaznivé pre rozvíjanie identity autorky. Poetky 19. a prvej polovice 20. storočia prechádzali zložitým obdobím emancipácie spod mužskej kultúrnej dominancie, usilovali sa o prehodnotenie vnímania úlohy ženy v spoločnosti a v umení. V tejto súvislosti nemožno nespomenúť aspoň známu kultúrnohistorickú prácu Hany Gregorovej Slovenská žena pri krbe a knihe (1929), v ktorej napriek dobovým konvenciám upozorňuje na právo žien na vzdelanie, tvorivosť, rovnocenné partnerstvo aj verejné účinkovanie, zasadzuje sa za miesto súdobých žien v dejinách slovenskej literatúry či obhajuje prínos svojich predchodkýň.^[1] Andrea Bokníková k literárnej tvorbe žien v minulosti poznamenáva: „Svoj život a sily venovali [autorky – pozn. K. H.] starostlivosti o rodinu, neraz sa obetovali ako opora a inšpirácia niekomu inému – svojim príbuzným, službe národnému životu, chorým a trpiacim, ďalšie zasa žili osamelé bez toho, že by okolie poznalo ich duševný svet.“ (Bokníková, 2017, s. 16). Pre ženy bolo zvlášť náročné autorsky sa presadiť, ak sa to podarilo, mnohé nemohli zotrvať v tejto role po dlhší čas, okrem osobných dôvodov čelili i kultúrno-politickým prekážkam. Na pomedzí 30. a 40. rokov 20. storočia je situácia pre ženu umelkyňu prajná, množstvo autoriek publikuje najmä časopisecky, no priaznivé podmienky s príchodom „socializmu“ čoskoro zanikajú. Poetky „[…] sa neodmlčali iba s pribúdajúcim vekom alebo preto, lebo niektoré sa po vydaji prednostne venovali rodine. Spôsobili to aj dôsledky dvoch totalitných režimov.“ (Bokníková, 2017, s. 16 – 17).

K zintenzívneniu pohybu v ženskej poézii na Slovensku dochádza v 60. rokoch,^[2] v 70. rokoch diskusiu o ich tvorbe podnecuje prebiehajúca feminizácia. Slovenský feminizmus však neprichádzal do kontaktu s feminizmami západnej Európy (predovšetkým Francúzska, Belgicka a iných krajín) a Ameriky (Bokníková, 2000a, s. 19). Prenikanie „iného“, v kontexte slovenskej poézie – nekonvenčného myslenia a vplyv cudzích básnických vzorov na písanie autoriek sa nejavia ako radikálne. K zmenám dochádza postupne, poéziu Anny Ondrejkovej, Mily Haugovej, Dany Podrackej, Viery Prokešovej, Stanislavy Chrobákovej (Repar), Evy Lukáčovej a ďalších kritika vo väčšej či menšej miere klasifikuje atribútom ženská. Tvorbu autoriek v tom čase podnecuje najmä preklad umeleckej literatúry, vďaka ktorému sa bližšie zoznamujú i s poéziou svetových autoriek. Vo svojich textoch citujú verše silných básnických hlasov (najmä Sapfó a ruských poetiek), venujú sa im v rámci recenznej či esejistickej činnosti.

V 70. a 80. rokoch vstúpilo do slovenskej poézie množstvo nových autoriek. Pre debutantky, ako aj etablované autorky bolo podstatné odlíšiť sa od iných (nielen) feminínnych hlasov, napríklad aj skrze tematizovanie ženskej telesnosti – v tvorbe Eleny Kamenickej, Bely Dunajskej a Marianny Grznárovej vidí A. Bokníková „polemik[u] s tradičným videním ženy ako krásneho alebo „ušľachtilého objektu“ (Bokníková, 2000b, s. 210 – 218), ale výraznejšia a sústavná emancipácia telesnosti ženského lyrického subjektu v slovenskej poézii absentuje i začiatkom 80. rokov. Kým L. Vadkerti-Gavorníková vnáša do poézie obraz ženy v „nových“, odlišne štylizovaných ženských rodových rolách, M. Haugová vytvára ženský lyrický subjekt ako postupne „stelesnený“, čo neskôr nadobúda kľúčový význam pre celú jej tvorbu. Naliehavejší problém pre autorky spočiatku predstavovala (ne)možnosť individuálneho, osobitého umeleckého sebavyjadrenia. Počiatky feminizmu v slovenskej literatúre sa vyznačujú komplikovanou spoločensko-kultúrno-politickou situáciou 70. rokov. Toto obdobie sa v literatúre písanej ženami spája s príklonom k proklamovanej „ženskosti“ a deklarovane angažovanej rétorike, nevyhli sa jej ani výrazné autorské individuality (vrátane štvorice Haugová, Ondrejková, Podracká, Prokešová). Spája sa s „básnickou školou“ sústredenou okolo Vojtecha Mihálika, tútora Nového slova mladých (1978 – 1981), prílohy pre mladú literatúru týždenníka Nové slovo ako jedinej možnej publikačnej platformy vtedajšej mladej generácie. V. Mihálik presadzoval vlastnú predstavu poézie, ktorá vychádzala z jednostranného modelu literatúry v duchu ideologického schematizmu. Ideálom boli klasicizujúce básne obsahujúce komentár k spoločenským udalostiam, čoho výsledkom bolo i množstvo nekvalitnej poézie. Nielen ideový dogmatizmus, ale tiež estetický tradicionalizmus ako druhá z požiadaviek, respektíve znakov poetiky tzv. Mihálikovej básnickej školy, predstavoval problém. Viaceré nastupujúce poetky (aj poeti) však dokázali prekonať nátlak ideologickej preformácie/deformácie – hoci v začiatkoch ich poézie možno nájsť i básne písané v súlade s dobovým „estetickým“ – ideologickým kánonom, našli si vlastný umelecký výraz. Napriek problematickým okolnostiam napĺňala platforma Nového slova podstatnú funkciu, v jej publikačnom priestore sa formovali výrazné autorské hlasy dnešnej staršej generácie, medzi nimi aj poetiek, ktorých tvorba patrí k tomu najhodnotnejšiemu, čo slovenská poézia ponúka.

V súčasnej poézii si udržiava stabilnú pozíciu básnicky aktívny prúd autoriek staršej generácie – najmä Mila Haugová (*1942), Jana Bodnárová (*1950), Anna Ondrejková (*1954), Dana Podracká (*1954), Stanislava Chrobáková (Repar) (*1960) či Eva Lukáčová (Luka) (*1965). Svedčí o tom sústavný umelecký preklad ich básnickej tvorby, úspešnosť poézie v rôznych čitateľských anketách, prítomnosť autoriek na zásadných literárnych podujatiach a živá literárno-kritická diskusia o ich textoch v domácich aj zahraničných literárnych periodikách. Na formovanie (nielen) ženskej lyriky a jej recepcie vplýva aj poézia poetiek vychádzajúca v reedíciách – Viery Prokešovej (*1957 – †2008) či Lýdie Vadkerti-Gavorníkovej (*1932 – †1999). V súvislosti s básnickou tvorbou súčasných poetiek možno uvažovať o nivelizačnom tlaku básnickej tradície, ako aj úsilí odlíšiť sa od výrazných básnických hlasov. S presadzovaním „ženského fenoménu“ v umení od 80. rokov minulého storočia súvisia mnohé afirmatívne iniciatívy nasledujúcich generácií. Jaroslav Šrank v recenzii na debutovú zbierku Veroniky Dianiškovej (*1986) Labyrint okolo rúk (2006) upozorňuje na problematické miesta jednej z línií domácej poézie: „[…] dnes skoro žiadna naša sebavedomejšia poetka nevyjde na verejnosť bez nejakej tej mytologickej sestry, družky, dvojníčky, spoločníčky.“ (Šrank, 2007, s. 104 – 106).^[3] „Mladá“ ženská poézia nachádza inšpiráciu v etablovaných poetikách, v súčasnosti však možno konštatovať aj výraznú determináciu poetikami autoriek (aj autorov) debutujúcich na konci 90. rokov (predovšetkým N. Ružičková) a po roku 2000 – najmä M. Ferenčuhovou, K. Kucbelovou, M. Veselkovou či A. Sneginou. Aktuálne poetologické trendy sa spájajú s rôznymi verziami anestetizácie (W. Welsch), rozvíjaním anestetickej, genderovej poetiky (D. Rebro) či (post)konceptuálnosti a ich imitáciou. Na druhej strane pribúdajú básnické projekty pracujúce so štylizáciou básnickej výpovede ako citovo zainteresovanej spovede subjektu v prvej osobe singuláru/plurálu i prehovorov viacerých subjektov umožňujúcich polyfónnosť a multiperspektívnosť; stretávame sa aj s variáciami angažovaného písania. Overené a atraktívne postupy básnenia automaticky nepredstavujú kvalitu, ich rizikom je mechanickosť a zvládnutá „technika“ na úkor ostatných zložiek poézie. Poetky debutujúce od roku 2010 nerozvíjajú iba témy a motívy, ktoré sú pre prvotiny zväčša príznačné.^[4] Tematizujú ideál krásy a otázky s ním spojené, býva predmetom kritiky lyrického subjektu – u Oľgy Gluštíkovej (*1987), Mirky Ábelovej (*1985), Mariky Smoroňovej (*1989), Ivony Pekárkovej (*1988) a ďalších. Viaceré texty možno vnímať aj ako sociálne dokumenty, niekedy však snaha o aktuálnosť presiahne estetickú mieru, napríklad v prípade básne O. Gluštíkovej, tematizujúcej dospievanie a kult krásy. Báseň je zároveň príkladom, že aj napriek úsiliu vyhnúť sa stereotypom, paradoxne vznikajú ďalšie: „nechcené bábiky a bezpohlavné hračky: dievčatá // rastú v pritesných detských / izbách: lolity, športovkyne: // odznaky, čelenky, prvé / bozky // dospievajú / oblečené – zároveň odhalené / v omamných, takmer ženských / telách“ (Gluštíková, 2014, s. 18). Ideál ženskej krásy môže byť i nepohodlným vzorom, od ktorého sa subjekt nevie alebo nemôže odpútať, ako u Kataríny Džunkovej (*1987), ktorej debut zaznamenal značné ohlasy u čitateľov, získal viacero ocenení a kladné hodnotenia literárnej kritiky – Radoslav Tomáš, Jaroslav Vlnka a Katarína Zitová zbierku hodnotili pozitívne, Ján Gavura (2012, s. 100 – 108) o nej hovoril s výhradami.

Základnou a rozvíjanou metódou Džunkovej je vonkajšia estetizácia skutočnosti, tá determinuje výber tém aj motívov, básnický jazyk vyžívajúci poetizáciu a taktiež obraznosť – nadobúda senzuálne, impresívne vyznenie. Motívy s negatívnymi konotáciami sú v zbierke Palica brata a palica slnka (2010) „prekryté“, harmonizované, akoby zahalené a zahladené vnemami, dotykmi, zvukmi a obrazmi. Aj obraz sebapoškodzovania subjektu je prítomný v náznakoch, veľmi jemne a tlmene, cez motív negatívnej skúsenosti dievčaťa, ktorá je výsledkom porovnávania sa so vzdialenými vzormi svätosti. Jeho „stopy“ čítame v celej zbierke: „Nepodkupne ako denník / som raz chcela potrhať trávu, / keď sa mi čosi nepáčilo na vlastnom tele. // […] // Tak som si vravela – všetko zničím: / vyženiem zo seba ženu, / odistím explózie strukov v júni, […]“ (s. 22). Inovatívne tento motív v slovenskej poézii rozvinula N. Ružičková a tiež M. Veselková. Autorkin debut vnímam v kontúrach tradičnej dievčenskej lyriky, (staroružový obal zbierky s ilustráciou ženy pripomínajúcej Pannu Máriu tento dojem zvýrazňuje), nie „haľamovskej“, ale takej, akú vidíme ešte v debute Ľ. Podjavorinskej. Blíži sa jej introvertnou povahou subjektu, otvorenou emocionalitou a konfliktom medzi vnútorným prežívaním subjektu a jej vonkajšími prejavmi. Záľubou v exkluzivite výrazu a poetizácii skutočnosti sa blíži H. Fiebigovej, s ktorou ju spája aj postupné priamejšie vyznávanie citov (u Fiebigovej k matke, u Džunkovej k Bohu).

Subjekt sa zamotáva do tradičných mocenských rámcov – reprezentovaných duchovným odkazom kresťanstva, bez toho, aby im vedome vzdoroval (keďže medzi kresťanské cnosti patrí pokora, miernosť, znášanlivosť, zdržanlivosť či trpezlivosť). V jeho myslení a konaní prevláda postoj naivity, i keď už nie bezprostredne detskej a vnútornej čistoty, ktoré sprevádza aj viera v dobro a šťastné konce. Videnie dievčaťa však nie je bezproblémové. Osud koní v jednej z básní možno čítať ako pripodobnenie k stereotypnému „osudu žien“, s ktorými sa subjekt identifikuje. Báseň Služba pôsobí znepokojivo, najintímnejšie pocity dievčenského lyrického subjektu implicitne narážajú na požiadavku poslušnosti a vernosti, v znášaní svojho „osudu“ nakoniec vidí poslanie, na ktoré je potrebná určitá vnútorná sila: „Zapriahnuté poznove / do oprát, ktoré vejú / ako stužky na jar na stromoch, / vstanú o čosi pokornejšie a smelšie. // A hoci nik nezmení tú trpkú bolesť v strmeni / i ťažkopádnosť vlastných nôh. // […] // Už vedia, že musia ťahať, / ako cez chrbty tiahne vek, / už o vedomie ťažšie“ (Džunková, 2010, s. 110). Tradičné kresťanské hodnoty a ich dodržiavanie sú pre lyrický subjekt prirodzenou súčasťou života. Je si vedomý vlastnej nedokonalosti a tiež nedokonalosti tvorby, hovorenia, písania. Ako konštatuje J. Gavura, autorkina poézia sa orientuje na tradičné humánne hodnoty, neprináša nič nové, nechce na seba upozorňovať, nie je exhibicionistická, ale pokorne „prijíma svoje miesto v hierarchii hodnôt.“ (Gavura, 2012, s. 103). Jej výpovedná sila spočíva v otvorenosti, autentickosti a dychtivosti, s akou sa snaží o rozšírenie svojich posolstiev, najmä lásky a krásy. Poetika K. Džunkovej je priznane nábožensky angažovaná. V rámci najmladšej slovenskej poézie je takýto pro-kresťanský postoj zriedkavý (tamže, s. 105). V kontexte slovenskej spirituálnej lyriky písanej ženami po roku 2000 jej však chýba „dramatickosť“, osobnostná zrelosť a najmä „súčasná“ realizácia. Len v najkvalitnejších básňach debutu, závažných osobných výpovediach subjektu (Sceľovanie, Hrdosť, Portrét, Modlitba pred nocou či Kým budeš?) sa približuje úspešnejším projektom, ktoré priniesli L. Džundová, S. Kaščáková či E. Pariláková. Druhá básnická zbierka Veterné mesto (2018) neprináša zásadný posun, akoby autorkina poetika ustrnula v opisnosti, neproduktívnej monumentálnej a samoúčelnej štylizácii, kde sa stráca individuálne Ja. Základná pozícia subjektu v stave uchvátenia a úžasu, ktorú kvalitne stvárnila E. Pariláková v zbierke Bielenie (2015) vyznieva neosobne, príznak gesta vykazuje aj obraznosť využívajúca poetické slová bez aktualizácie či metaforického posunutia, jazyk bohatý na klišé (jazykové aj básnické) a použité výrazové prostriedky (spomeniem aspoň častý vokatív či falošnú gnómickosť): „ […] lebo sa mi žiadalo začuť teba, veľký hlas, / a chcela som z ničoty vyvolať teba, láska“ (Džunková, 2018, s. 13). Frekventovaná je aj explicitnosť a doslovnosť: „Keď slza zíde z očí, / zíde z mysle, / a preto treba srdcu stále nový plač, // […] // budem smútiť až tak, že sa budem radovať / v posvätnom tichu, / keď slza opäť prichádza.“ (s. 10).

V mladej ženskej debutantskej poézii po roku 2000 sa otvorene tematizujú „problémy“ súvisiace s fyziológiou, biológiou ženského tela – obrazy menštruácie a dôsledkov (prvého) pohlavného styku sú frekventované v poézii O. Gluštíkovej, V. Dianiškovej či M. Smoroňovej. Stretávame sa aj s motívmi interrupcie – O. Gluštíková, M. Ábelová, Lucia Bizarretová (*1989); objavujú sa motívy lesbickej a bisexuálnej lásky – v poézii J. Varcholovej (*1987), L. Bizarretovej či Niny Kollárovej (*1990); homofóbie a rasizmu – u L. Bizarretovej. Postdigitálna éra a mediálny diskurz pôsobia na výber motívov a tém, ale aj „atraktivitu“ poetiky. Autorky v textoch zobrazujú prežívanie aktuálnej civilizačnej situácie vrátane vplyvu nových technológií a virtuálnej reality na život a vzťahy subjektu, rodové (ne)stereotypy spojené s identitou ženy aj muža a ich sociálnymi rolami (okrem spomínaných aj Eva Tomkuliaková (*1982), Lucia Kramárová (*1995) a ďalšie), pričom spôsob stvárnenia, jeho explicitnosť, ale aj miera originality a estetickej účinnosti takýchto textov sa značne líšia.

Podoby feminínnosti lyrického subjektu, ako aj básnických rukopisov autoriek súvisia s autorskou poetikou a jej premenami, s rozvíjaním konkrétnych poetologických tendencií či individuálnym štýlom, respektíve idiognómiou^[5] (E. Pariláková). Na utváranie „ženskosti“ možno nahliadnuť aj prostredníctvom procesu „zviditeľňovania (sa)“ v texte či jeho prostredníctvom. Súvisí s tematizovaním identity ženského lyrického a autorského subjektu, ako aj s formovaním individuálneho básnického hlasu. Viaceré príklady „zviditeľňovania (sa)“ možno interpretovať i vo významoch (seba)dokumentovania a (seba)prezentovania feminity a feminínnosti – takéto výpovede autoriek nadobúdajú autobiografické a sebaprezentačné funkcie a zväčša sa spájajú s archetypálnymi štylizáciami ženského lyrického subjektu. Najvypuklejšími príkladmi tejto tendencie sú rôzne štylizácie subjektu v 1. osobe singuláru, inšpirované poetikami M. Haugovej či A. Ondrejkovej (aj N. Ružičkovej). Ako vhodné ilustrácie by mohli poslúžiť ukážky z básní V. Dianiškovej: „…pripravujem hromy a zvody / útočím /b/leskom zreníc / ukladám sa / krížom cez… // […] // vidím kto žije na dne vôd počujem / prevracanie vĺn mučia ma snehom operené / obruče zrkadlím sa do ľadových / sôch…“ (Dianišková, 2016, s. 14) či M. Grmanovej: „som obraz Doriana Graya / bosá noha na črepine / trpkosť rozpustená v ústach // o hrany tvojich slov / sa trhám // ne-svoja / ne-tvoja / len spolovice celá / žena“ (Grmanová, 2015, s. 44). Obe autorky vytvárajú lyrické subjekty ako typy éterických, tajomných a zároveň silných ženských bytostí spätých s prírodným a kozmologickým svetom – v kontexte ženskej poézie už hádam možno hovoriť i o prototype, poetky týmito konvenčnými štylizáciami vstupujú do jej kontextu a „potvrdzujú“ tak svoju básnickú identitu. Obe pracujú s konceptom ženy umelkyne a pretvárajú ho podľa seba.

Dianišková odkrýva produktívny a zároveň ničivý potenciál tvorivej činnosti, obraz ženy sa tu triešti a zmnožuje, zrkadlí do umeleckých objektov a vzdoruje jednotnej, uchopiteľnej interpretácii. Lyrický subjekt v básni spája autorka s motívom vody, stelesňujúcim ženský princíp, a funkčne pracuje s „vodnou“ sémantikou, jednotlivé skupenstvá vo svojej postupnosti (vlny či dno vôd, snehové obruče, ľadové sochy) vyhrocujú situáciu subjektu. V texte sa rôznymi spôsobmi stupňuje napätie – podporujú ho lexémy s negatívnymi konotáciami (hromy, zvody, blesky, prevracanie vĺn, mučenie). Obraznosť odráža atmosféru nebezpečenstva a pochmúrnosti cez asociácie tmavých farieb, ktoré v spojení s náhlym, ostrým svetlom evokujú optické a elektrické javy príznačné pre búrku. Opakovanie sonórnej hlásky r konotuje zvukový dojem hrmenia a prináša spomínanú pochmúrnu náladu, jej ostrosť do textu vnáša istú agresivitu a významy spojené so znepokojením. Kvantita vokálov a hlásky l znázorňuje pohyb po vertikále a imituje padanie dažďa, v spojitosti s frekventovaným využívaním hlásky o/ô (prináša aj dojem hlbokosti či závratnosti) spresňuje obraz búrky – okrúhlosť hlásky o pripomína krúženie vĺn, vodného víru, točenia sa, následne asociuje prúdenie vetra či let snehu a spája sa aj s motívom zrenice subjektu. Prostredníctvom metafory „oka búrky“ vnímame, že sa neodohráva navonok, ale vo vnútri subjektu. Intenzitu prežívaných emócií napokon reflektuje aj jazyk básne. Substantívum „z/vody“ odkazuje okrem vodného motívu a zvadov, hádok aj na zvodnosť, podmanivosť ženského subjektu, ktorá sa v básni posilňuje aj príjemným znením hlások m,n a l a taktiež slovom „b/lesky“ zdôrazňujúc ambivalentnosť subjektu.

Grmanová využíva princíp dvojníctva – zdanlivo ide o redukciu subjektu na jeho negatívny portrét, intertextuálny rozmer básne má ukázať, že žena nie je zrkadlom seba samej, ale toho druhého/Druhého (druhej/Druhej).^[6] Oproti textu V. Dianiškovej je však pointa básne rýchlo dostupná, intertextuálny motív neponúka vrstvenie zmyslu, skôr zdôrazňuje mechanickosť a „programovosť“ konceptu. Zobrazenie emocionálnych stavov subjektu prostredníctvom významovo zaťažených motívov (bosonohosti a sprievodnej zraniteľnosti na črepinách rozbitého zrkadla či trpkosti, ktorá je v ústach rozpustená) pôsobí rozpačito a aj spojenie „hrana slov“ posúva text ku klišé – genitívna metafora mala do textu vniesť príznačnú exkluzivitu. Výrazy „ne-svoja“, „ne-tvoja“ možno vnímať v nadväznosti na efektné vyznenie básne, potenciálne napätie medzi významami by si ešte žiadalo problematizáciu, avšak v závere básne ho ruší dopovedanie.

Text je ukážkou z monografie Semiopoetický aspekt básnickej identity: k problematike feminínnosti v súčasnej slovenskej poézii (FACE, 2021).

LITERATÚRA

BOKNÍKOVÁ, Andrea: „Neznáme poetky“ z 30. a 40. rokov 20. storočia. Kapitola z dejín slovenskej poézie a literárnej kultúry. In: Studia Academica Slovaca 43. Ed. J. Pekarovičová, M. Vojtech, 2014, s. 159 – 178.

BOKNÍKOVÁ, Andrea: Elena Kamenická, Bela Dunajská, Marianna Grznárová. Komentár k tvorbe poetiek a k jej reflexii kritikou. In: Aspekt, 2000b, roč. neuvedený, č. 1, s. 210 – 218.

BOKNÍKOVÁ, Andrea: Potopené duše. Z tvorby slovenských poetiek v prvej polovici 20. storočia. Bratislava: Aspekt, 2017, 480 s.

BOKNÍKOVÁ, Andrea: Slovenské poetky 1895 – 1945 v mozaike interpretácií. In: Studia Academica Slovaca 30. J. Ed. J. Mlacek, Bratislava: STIMUL, 2001, s. 328 – 344.

BOKNÍKOVÁ, Andrea: Žena ako autorka – žena ako téma v slovenskej poézii od šesťdesiatych rokov po súčasnosť. In: Studia Academica Slovaca 29. Ed. J. Mlacek, Bratislava: STIMUL, 2000a, s. 19 – 52.

DIANIŠKOVÁ, Veronika: Labyrint okolo rúk. Bratislava: Ex Tempore, 2006, 98 s.

DŽUNDOVÁ, Lýdia: Tajomstvá bielych pavučín. Košice: Pectus, 2013, 56 s.

DŽUNKOVÁ, Katarína: Palica brata a palica slnka. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 2010, 128 s.

DŽUNKOVÁ, Katarína: Veterné mesto. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 2018, 144 s.

FULKA, Josef: Sémiotično, symbolično. In: J. MATONOHA, ed.: Za (de)konstruktivizmem. Kritické koncepty (post)poststrukturální literární a kulturní teorie. Praha: Academia, 2017, s. 154 – 159.

GAVURA, Ján: Katarína Džunková (1987): Palica brata a palica slnka. In: M. Součková – J. Gavura – R. Kitta (eds.): TOP 5 2010 – slovenská literárna a výtvarná scéna 2010 v odbornej reflexii. Prešov: FACE – Fórum alternatívnej kultúry a vzdelávania, 2012, s. 100 – 108.

GLUŠTÍKOVÁ, Oľga: Atlas biologických žien. Bratislava: Spolok slovenských spisovateľov, 2017, 64 s.

GLUŠTÍKOVÁ, Oľga: Uložená do stromov. Bratislava: Vydavateľstvo Matice slovenskej, 2014, 84 s.

GREGOROVÁ, Hana: Doba novšia. In: Hana Gregorová – Slovenka pri knihe. Čítanka. Eds. J. Cviková, J. Juráňová, Bratislava: ASPEKT, 2007, s. 233 – 257.

GREGOROVÁ, Hana: Slovenská žena pri krbe a knihe. Praha: Nákladom L. Mazáča, 1929, 250 s.

GRMANOVÁ, Martina: Chiméra. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 2015, 72 s.

MIKULA, Valér: Socialistický realizmus v slovenskej poézii. Texty a interpretácie. Bratislava: Univerzita Komenského v Bratislave, 2017, 232 s. [cit. 12. 02. 2020]. Dostupné na https://fphil.uniba.sk/fileadmin/fif/katedry_pracoviska/ksllv/Mikula_dokumenty/publikacie/Socialisticky_realizmus_v_slovenskej_poezii.pdf.

PARILÁKOVÁ, Eva: Bielenie. Kordíky: Skalná ruža, 2015, 72 s.

PARILÁKOVÁ, Eva: Sebavýraz. In: Ľ. Plesník a kol.: Tezaurus estetických výrazových kvalít. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2011, s. 47 – 48.

REBRO, Derek: Ohriať sa medzi múrmi. In: ASPEKTin – feministický webzin, 2009. [cit. 12. 11. 2019]. Dostupné na http://www.aspekt.sk/aspekt_in.php?content=clanok&rubrika=29&IDclanok=563

ŠRANK, Jaroslav: Niečo ako poézia. In: Vlna, 2007, č. 30 – 31, s. 104 – 106.

ŠRANK, Jaroslav: Poéme fatal (Text generation – zvodcovia zmyslu). In: Romboid, 2000, roč. 35, č. 6, s. 19 – 30.

WELSCH, Wolfgang: Estetické myslenie. Bratislava: Archa, 1993, 168 s.

[1] Spomeniem aspoň Elenu Maróthy-Šoltésovú, Ľudmilu Podjavorinskú, Timravu, Terezu Novákovú, Ľudmilu Groeblovú, Teréziu Vansovú, Vilmu Sokolovú, Máriu Holuby, Marínu Oľgu Horváthovú, Margitu Pauliny-Tóthovú, Elenu Kutlíkovú-Ivankovú, Kristínu Royovú, Annu Lackovú-Zoru, Zuzku Zgurišku, Mašu Haľamovú, Štefanu Votrubovú či ďalšie ženské osobnosti, akademičky Helenu Turcerovú (literárna vedkyňa), Izabelu Textorisovú (botanička), Mašu Bellovú (lekárka), Klementínu Ruppeldtovú (publicistka, osvetová pracovníčka), Želmíru Švehlovú (výtvarníčka), Máriu Pietrovú (herečka) či Tatianu Štefanovičovú (archeologička) (Gregorová, 2007, s. 233 – 257).

[2] Medzi autorkami debutujúcimi v 60. rokoch (K. Belnayová, M. Gáboríková, M. Grznárová, B. Poliaková, D. Wagnerová a ďalšie) vyniká tvorba M. Haľamovej a L. Vadkerti-Gavorníkovej, ktoré prinášajú odlišný obraz ženy a v mnohom (každá inak) emancipovali ženský lyrický subjekt v slovenskej poézii. Obe spájala aj profesia literárnej redaktorky.

[3] Nadväznosť na dejiny literatúry písané ženami súvisí s potrebou nachádzania spriaznenosti a je výrazným znakom ženského písania. Tvrdenie J. Šranka (2007, s. 104 – 106) sa pravdepodobne vzťahuje na niektoré tradicionalisticky orientované poetiky, kde sa mytologické ženské štylizácie používajú pod zámienkou ich zatraktívnenia. Mytologické sesterstvo a príbuzenstvo v poézii autoriek predstavuje aj „módnu“ tendenciu, spôsob, akým dodať textu závažnosť. V tomto zmysle je potrebné rozlišovať funkčnosť konkrétnej štylizácie, jej zapojenie do básnickej štruktúry, tvarovania textu a zmyslu.

[4] Patria tu témy detstva, dospievania, ranej dospelosti, rodinných a príbuzenských vzťahov, prvých lások a ďalších, formujú poetiku autoriek v pozitívnom aj negatívnom zmysle. Téma detstva a dospievania stále ponúka originálne spôsoby stvárnenia, čoho dôkazom sú pôsobivé, kvalitné obrazy problémov, sklamaní a „tráum“ dospievajúceho subjektu takmer u všetkých spomínaných autoriek. Výber tém v debutoch prirodzene súvisí s predošlou literárnou činnosťou – debuty Džunkovej, Gluštíkovej a Smoroňovej nadväzujú na básne a básnické cykly, ktoré vznikli v čase, keď sa pravidelne zúčastňovali rôznych literárnych súťaží pre mladých, doposiaľ nepublikujúcich autorov. Debut I. Pekárkovej sa na druhej strane – vyznačuje koncepčnosťou, aj keď obsahuje jeden „súťažný“ cyklus – Páni od P. po X. a ich deti (oceneného v súťaži Básne v roku 2013), nevnímame ho ako rozvíjanie autorkinej predošlej tvorby. Knižné publikovanie sprevádza aj premena autorskej poetiky.

[5] Termín idiognómia označuje individuálne zvláštnosti, ktorými sa v texte prejavujú autor aj autorka. O idiognómii je možné uvažovať v súvislosti s jedným, ale aj viacerými dielami toho istého autora a autorky, pretože súvisí s autorskou poetikou. (Pozri PARILÁKOVÁ, Eva: Sebavýraz. In: Ľ. Plesník a kol.: Tezaurus estetických výrazových kvalít. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2011, s. 47 – 48).

[6] Pojmy Druhý, respektíve malý druhý a veľký Druhý zaviedol francúzsky psychoanalytik Jacques Lacan. Malý druhý reprezentuje imaginárne, identifikačné vzťahy, imágo seba samého alebo iného človeka, tak, ako vzniká v štádiu zrkadla. Veľký Druhý označuje symbolický poriadok (Symbolično), tak ako ho subjekt zakúša (predstavuje súhrn všetkých signifikantov), keďže subjektu nikdy nie je prístupný ako celok, nemôže sa stať ani predmetom identifikácie – z tohto dôvodu subjekt nikdy nespozná veľkého Druhého v jeho celistvosti (pozri Fulka, 2017, s. 154 – 159).