Už samotný názov zbierky odkazuje na generačnú a osobnú situovanosť Novomeského ako básnika, odkazujúcu na inšpiráciu medzivojnovými západnými avantgardami a prostredím veľkomesta (Paríž, Berlín, Moskva – v horváthovskom zmysle prerubovania „okien do Európy“ pre slovenskú literatúru a jej témy), v súvislosti s novými tvorivými inšpiráciami môžeme hovoriť o prevzdušnení, očistení, vyvetraní dovtedajšej slovenskej literatúry (porov. Barborík: Básnik vo svete, svet v básni. In. Interpretácie kľúčových diel slovenskej literatúry 20. Storočia, s. 174-175).

Novomeského poézia sa otvára svetu a zároveň sa vracia k lyrickému subjektu, je „na hrane“ medzi tu a tam, domovom a zahraničím, veľkým svetom okolo a vnútrom, intimitou človeka. V tomto zmysle symbolizuje okno akúsi hranicu: človek v okne je svedkom a účastníkom výjavov za ním, zároveň však ešte nevyšiel z izby, státie v okne môže znamenať aj reflexiu a snenie, či dokonca rojčenie (v takomto významovom kľúči sa nám Novomeského básnický subjekt predstavuje napríklad aj v známom krátkom texte z tejto zbierky Smrť na stanici). Pozorujúci je teda akoby už von, na ulici, ale zároveň ešte patrí vnútornému priestoru izby. Okno je stavebným prvkom, ktorým sa pred svetom uzatvárame do našich príbytkov, zároveň ním však so svetom aj komunikujeme; človek vyklonený z okna je zároveň v priestore domova a vonkajšieho sveta, ide o hraničnú čiaru, „viac von“ sa dá dostať už len vyjdením z dverí. Línia konfrontácie domáceho a cudzieho je v zbierke markantná na viacerých miestach (Moskovský večer, Slobodným okom neviditeľné) a kulminuje v kľúčovej básni zbierky Stretnutia. Nájdeme aj motívy prestupujúce z predošlých autorových zbierok: temporálnosť v zmysle uplývajúceho času a zmeny ľudí v ňom, sociálne motívy (Stretnutia) z prvkov metaforickej výstavby je prítomná chromatickosť vnímaná veľmi intenzívne, v senzualistickom kľúči, kde farba, resp. chromatický kontrast predstavuje symbolicky vyjadrenie autorovho emocionálneho a hodnotového postoja (Hoci epilóg, Moskovský večer, Stretnutia), reminiscencie detstva (Starosť o chlapcov z našej ulice, Jednoduchá inšpirácia), nóvum predstavuje inšpirácia technickým progresom (Aeroplán nad mestom) a tvorivé vyrovnávanie sa s otázkou vlastných národných dejín a priestoru vlasti (Kresba z výletu, Slávny slovenský cmiter).

Temporálny motív prezentuje autor hneď v prvej básni Obyčajné verše: „Koho sa spýtať? Svätých v orloji, / koľko je hodín asi? / Hľa, babie leto blúdi po kraji. / Jak šedivejú časy!“ – otázka starnutia a človeka ako svedka plynúceho času a meniacich sa vecí okolo sa vynára aj (neprekvapivo) v posledných Novomeského textov z civilistickej zbierky Dom, v ktorom žijem. Ako konštatuje Ján Gavura: „plynutie času si spomedzi objektov sveta najnaliehavejšie uvedomuje človek a z tejto pozície sa čas stáva metonymiou ľudstva, ktoré sa ocitá v bezvýchodiskovej situácii: človek je tu, ale podobne ako slepec, nevie kam. Čas človeka plynie, ale posun dopredu je len zúfalým hmatkaním okolo seba.“ (Novomeský 2010, s. 522). Otázka lyrického subjektu adresovaná svätým v orloji teda zostáva nezodpovedaná, hoci básnik sa paradoxne obracia na metaforicky najväčšmi zosobnených „strážcov času“: sochy svätých v kostolných hodinách, ktorí „odpočítavajú“ plynutie vekov, symbolicky zosobňujúcich samotný čas a posolstvo starnutia („Jak šedivejú časy!“) a smrti pre človeka. Paradoxne preto, lebo ide o mŕtvych svedkov, neživé figúry/sochy, ktoré mlčia. Zásadnú otázku človeka, otázku starnutia v plynutí času, zmeny vecí a vlastnej smrteľnosti, nemožno zodpovedať človekom samým, básnik sa preto obracia k veciam, k času, ktorý antropomorfizuje, nie preto, aby od neho dostal odpovedať, ale s cieľom jeho poľudštenia, priblíženia človeku: aj samotný čas šedivie, týka sa ho vlastné plynutie, ide o sympatické humanizačné gesto (humanizmus ako Novomeského základný životný postoj mimoriadne oceňuje aj Gavura), keďže čas, ktorého plynutia k smrti sa človek najviac bojí, v tomto verši (zaujímavá je modálnosť vety, ide o výkrik údivu, možno aj s náznakom istej radosti, tá sa verbalizuje v poslednej strofe) nadobúda ľudský charakter, plynutie času je prirodzenou vecou, básnik ju prijíma v plynutí života; paradox sa ukrýva aj v (inak konvenčnej) rýmovej dvojici pieseň / jeseň; aby sme ho naplno uvideli, je potrebné odcitovať celú strofu: „Akýsi básnik hľadal v nich / neznámu, novú pieseň. / Zožltli listy nespísaných kníh. / To je už jeseň?“ Adjektívum mladá pri slove pieseň tvorí významový kontrast, podčiarknutý aj rytmicky nepresným zakončením – päť slabík oproti šiestim vo zvyšku strofy – k slovu jeseň, asociujúcom doznievanie, začiatok konca niečoho (frazeologizmus jeseň života). Toto rytmické „zakopnutie“ je sémanticky nosné aj preto, že starnutie prichádza nečakane, ruší nám plány do budúcnosti, skôr, než sme ich stihli zrealizovať („zožltli listy nespísaných kníh“). Posledná strofa je spomienková, básnik sa vracia do detských čias: „Radosť, jak z prvých dlhých nohavíc / víta ich nový príchod sivý. / Ach, čo má viacej strastiplných kríz, / nemoc či recidívy?“ Prvé dlhé nohavice znamenajú symbolický prelom medzi detstvom a dospievaním, ktorý je v básni naznačený chromatickou metaforou („príchod sivý“), ide o vkročenie do šerého sveta dospelých, ku ktorému patrí aj postupné uvedomovanie si starnutia a vlastnej smrteľnosti. Motív sivej farby je tu návratný. Reminiscentný kontakt s vlastnou minulosťou vníma básnik bolestne: pripomína mu a oživuje v ňom „strastiplné krízy“, ktoré prežíva v konfrontácií s plynutím svojho života opakovane, v symbolickej podobe „recidívy“ choroby. Básnik (tak ako nakoniec všetci ľudia) nie je s otázkou vlastnej smrti stotožnený, uvedomenie si plynúceho času v ňom vyvoláva nepokojné, ťaživé, „krízové“ pocity. Názov básne Obyčajné verše môžeme chápať ako skratkové otvorené pripustenie prirodzenosti plynutia času: téma, o ktorej básnik píše, je obyčajná, nie v zmysle nudnosti, ale tým, že tvorí neoddeliteľnú súčasť každého existovania na zemi.

Vyrovnávanie sa s kontextom domáce vs. cudzie na diachronickej báze (história verzus prítomnosť) predstavuje báseň Slávny slovenský cmiter, ktorej ironický názov odkazuje do istej miery na Novomeského (naoko) ironizačný postoj k „plebejskosti“ slovenskej národnej minulosti, kde oproti „kráľovským sarkofágom“ stoja „hladké kamene“ obrastené kvetmi. Básnik naznačuje polemický charakter stretu s národnou históriou („veď som sa povadil s ich mŕtvym odkazom“), aby báseň zakončil akceptačným gestom, prijatím plebejskosti slovenských dejín, nie však v polohe monumentalizujúco-patetickej ako neskoršie Mináč, skôr v rovine pozorovateľa a glosátora každodennosti, ktorá funguje na okraji veľkých dejín. Prijíma ju v emocionálno-súcitnej rovine na pôde života a trápenia obyčajných, prostých ľudí: „Čas odbíjajú iba horké kvapky sviece, / ktoré tu na Dušičky vdova zapáli.“ Zaujímavý je naračný motív v siedmej strofe básne: „rozprávky“ živých o mŕtvych na rovine spomienok a náboženských obradov môžu predstavovať vznik nových mýtov o mŕtvych, prenesene o celom národnom spoločenstve: nových mýtov historických. Orálnosť ich prednesu zas asociuje postavenie Slovákov „mimo“ veľkých dejín, ktoré spisujú historici a kronikári.

Ostrejšiu, priam konfrontačnú a výsmešnú formu vyrovnávania sa s minulosťou vidíme v básni Kresba z výletu, kde sa lyrický subjekt pozerá na opustené hradné zrúcaniny a ironizujúco konštatuje: „Nie prvý dívam sa na rumoviská / a vidím staré pokazené zuby.“ Ironizácia, či až desakralizačný postoj k dejinám, korešponduje v širších súvislostiach s komunistickým svetonázorom: dejiny predstavujú niečo, čo má byť prekonané nastolením beztriednej spoločnosti a spravodlivého spoločenského poriadku. Ironizujúcej rovine básne Slovenský cmiter kontrastuje majestátny titanizmus textu Moskovský večer. Ak v predchádzajúcom texte dá Novomeský pred veľkými dejinami s „kráľmi a ich alotriami“ prednosť intimite a každodennosti malých dejín drobných slovenských ľudí, tu je veľkosť chvíle a doby naopak akcentovaná, tvorí tematickú niť básne. Polemickosť ako tvorivý prístup tu nahrádza obdiv a patetizácia: „Stratený v sláve Krasnej ploščadi / čo som len hľadal pod kopulou Kremľa / Čo zveroval mi, aké znamenia, fľak žiarou zaliaty, […] zástava červená?“ […] Titanstvá sláva / a nové majestáty, / čo mŕtvych cárov desí?“. Z reflektujúceho svedka histórie, predstavenej ako nenápadné plynutie času, „hodín bez ručičiek“ na pomedzí veľkodejinnosti a cyklickej každodennosti Novomeský ustupuje pozícii trpaslíka pred majestátom kremeľských múrov a novej (proletárskej, sovietskej) histórie s jej majestátmi. História sa v tomto prípade díva na básnika zvrchu a on túto pozíciu prijíma v presvedčení, že je svedkom veľkolepého dejinného momentu. Spojenie súčasnosti s minulosťou tu nie je polemické a ironizujúce, ale afirmatívne: „Tieň plukov neznámych / pristúpil ku mne zo stáročí / a zadíval sa jak nad temné lesy, / jak na kopule vrchov ozrutných / pohľadom svojich dávnych očí.“ V Sovietskom zväze sa víťazný proletariát – v intenciách Novomeského svetonázoru – stáva tvorcom nových dejín, postavených z hlavy na nohy. To, čo v slovenských dejinách básnik vnímal ako diskrepanciu, kontrast medzi víťaznými oblúkmi a sarkofágmi cudzích kráľov na jednej a prostými náhrobkami Slovákov na druhej strane, sa tu spája v novej historicko-spoločenskej konštelácii. Len v štáte oslobodených robotníkov a roľníkov si môže minulosť s prítomnosťou podať ruku ponad dejinné paradoxy, a to nielen v rámci dejín Ruska, ale naprieč krajinami a národmi, čo symbolizuje záverečné chromaticko-historizujúce usúvzťažnenie jánošíkovskej vatry a červenej zástavy Sovietskeho zväzu: „Hej, horí ohník, horí / ten oheň na horách, / tá vatra zbojnícka.“

V súvislosti s Novomeského rusofilstvom – v tomto prípade skôr po kultúrnej, ako politicko-ideologickej stránke – treba spomenúť aj prvú časť básne Slobodným okom neviditeľné, kde autor fotograficko-impresionistickou metódou zachytáva svoje dojmy z ciest po Rusku, z diaľok ako takých a túžbe po dosiahnutí cudzích destinácií. Výrazná je tu chromatickosť (biela, čierna, žltá a červená), pričom na začiatku a na konci je text rámcovaný farebným kontrastom bielych ruských briez so „slnkom skrvácaného západu“.

Jednou z tematicky a významovo nosných básní zbierky je text Aeroplán nad mestom. Báseň zaujme už pri prvom čítaní usúvzťažnením a zároveň kontrastom dvoch rovín: mestskej, urbanistickej a civilizačnej – to jest sveta dole na zemi a sveta orlov a lastovičiek – neba, kam lyrický subjekt básne prichádza ako hosť – účastník vyhliadkového letu. Lietadlo v čase vydania zbierky (1935) predstavovalo stále ešte pomerne čerstvú technickú novinku a jeho možnosti (žiaľbohu, aj vojnové) neboli zďaleka preskúmané a využité. V kontexte básne môžeme motív lietadla vnímať ako spojnicu medzi svetom „tam dole“ a „tam hore“. Samé osebe predstavuje – a tak bolo v časoch Novomeského mladosti aj vnímané – jeden z vrcholov ľudskej civilizácie, demonštráciu technického veku, ktorý zrealizoval odveký sen ľudstva po krídlach. V sémantickej rovine básne však dominujú dve polohy: vizuálna a emocionálna: to, čo básnik vidí z meniacich sa perspektív krúžiaceho lietadla, zo zeme po pristátí a čo pritom prežíva. Báseň je v literárno-kritickej recepcii chápaná ako varovanie pred vojnou (Šmatlák, 1976, s. 80-81), jej katastrofická či apokalyptická predtucha (Barborík 2014, s. 180-181). Iste nie je náhodou, že práve v roku vyjdenia zbierky vychádza Novomeskému aj článok Uklidněné Slovensko, kde analyzuje vtedajšiu politickú situáciu a jej hroziace problémy: „To, čo demokracie Briandov, Vanderveldov, Müllerov a Benešov ustrojili pri zelených ženevských stoloch (a v zbrojovkách Európy), použijú na frontoch poslednej imperialistickej vojny fašizmy Hitlerov, Pilsudskovcov, kráľov Alexandrov a iných… Dejepisy nezaznamenali krutejšie prechodné obdobia, ako budú nastávajúce generácie, pofŕkané krvou a slzami. Vyhnúť sa im nemožno, ale možno ich skrátiť. A pozícia, ku ktorej sa teraz i davy Slovenska rozbiehajú, rozhodne o krátkosti či dĺžke tohto utrpenia.“

Relatívne optimistický záver inak neblahej politickej prognózy (krvavé desaťročie bude prekonané) ustupuje v básnickom texte obave, neistote a strachu. Práve subjektívna úzkosť z pokriveného obrazu sveta v lietadle, skrúcajúcom sa v piruetách v oblakoch, predstavuje odklon od naivného optimizmu, s ktorým technické vynálezy (aj priamo vojensky zamerané) vítali futuristi a konštruktivisti. Barborík píše o lietadle v básni: „civilizačná príznakovosť motívu mohla byť námetovo atraktívna aj ako súčasť obrazového registra poetizmu“ – smeru, ktorý ovplyvnil aj mladého Novomeského. Avšak práve na pozadí predstaviteľov niektorých európskych avantgárd – za všetkých spomeniem talianskeho futuristu Gabriela d’Annunzio, ktorý sa už pred prvou svetovou vojnou nadchýnal novými možnosťami technického veku, budúci vojnový konflikt vnímal ako očistný kúpeľ pre ľudstvo a zhodou okolností pôsobil neskôr v prvej svetovej vojne ako letec – v Novomeského ľudskej a umeleckej perspektíve dominuje znepokojenie, ktoré ústi do apokalyptických vízií: „mestá sa zrútia do hlbín … / jak lístie, ktoré stromu urval hrom, / zo strechy zmyté prívalom“. Ich motiváciou je strach o osud ľudstva, metonymicky reprezentovaného obrazom miest „tých smiešnych maličkostí mnohých“. Novomeského strach pramení zo životného postoja humanizmu, ktorý v jeho diele registruje už Šmatlák (1976, s. 76-78) a akcentuje Gavura (Básne a úvahy, s. 519-538.)

Kľúčovou básňou Otvorených okien sú Stretnutia, ktoré S. Šmatlák charakterizoval ako „epopeju“: „Monumentálnosť skladby, spočívajúcu v tom, že aj detailné pozorovania a drobné empirické fakty dostávajú sa tu pod jednotnú myšlienkovú a emocionálnu klenbu“. (Šmatlák 1967, s. 207). Geograficko-emočnými pólmi tejto klenby sú mesto a dedina na jednej a domov a svet na druhej strane, pričom stoja v protiklade, typickom pre slovenskú medzivojnovú spisbu.

V Stretnutiach sa naplno prejavuje „produktívna pomedznosť“ (Barborík) postavenia básnikovho subjektu v „okne otvorenom“, predstavujúca zdroj inšpirácie svojou hraničnosťou, pojmovou neuchopiteľnosťou, ktorá dáva pôdu skôr na emocionálnu než racionálnu reflexiu jeho postavenia, a rovnako aj postavenia slovenskej spoločnosti. Jedným zo základných výstavbových prvkov skladby je kontrast a paralela, ktoré prepájajú a zjednocujú jednotlivé oddiely skladby na rovine motivickej a obraznej (porov. Barborík, 2014, s. 184).

Prvá časť skladby sa otvára obrazom bohémskych intelektuálov, ktorí „v krčme proti galérii“ zapíjajú dojem práve videného obrazu krásnej ženy. Situačná štylizovanosť do mestského prostredia, očarenie ženskou krásou a oživovanie vecí – obrazu neznámej do podoby „živej krásy na stene“ – odkazuje na tvorivé postupy Novomeského debutovej zbierky Nedeľa. Rovnako pôsobí aj zdôraznenie senzualistickej strany umeleckého zážitku v podobe enumerácie: „ich farba, zvuk a vôňa bohatá / neznámym kúzlom je tu zakliata.“ Básnik tu, podobne ako v debute, vníma krásu ako tajomnú, protirečivú a dráždiacu entitu: „V podobe oslnivej prelesti je tisíc veľkých bolestí.“ Avšak na rozdiel od debutových veršov sa v danom prípade neuspokojuje s akousi poetickou „momentkou“, ale pokračuje ďalej, k hľadaniu predobrazu „podoby zo slávnej galérie“. V súvislosti s vyššie zmieneným postupom vivifikácie vecí sa žiada spomenúť a polemicky nadviazať na hodnotenie Novomeského obraznosti od Viktora Kochola (Romboid, roč. 9, 1974, č. 5, s. 27-28), ktorý pri porovnávaní Novomeského básnickej imaginatívnosti s tou Wolkrovou dochádza k záveru, že: „Ak je v jadre Wolkrovej lyrickej imaginácie človek, zjednocujúcou osou Novomeského lyrického videnia je vec. […] Pravda, nie sú to veci o sebe a pre seba, ale veci zaradené do ľudských a spoločenských relácií.“. Človek a vec sa v rámci tvorby týchto básnikov prelínajú, u Novomeského vec väčšinou symbolizuje človeka, poukazuje na nejaký (sociálny, ľúbostný, životný) vzťah či problém, napr. šaty v básni Figurína, alebo emóciu (čierny dáždnik v úvodnom texte Nedele Báseň). Kocholovo „zaradenie do ľudských a spoločenských relácií“ možno teda chápať v rovine zástupnej a stotožňujúcej s človekom, „vec“ u Novomeského nikdy nestojí sama, dáva jej zmysel práve človek a jeho svet. V danom prípade sa „vec“, obraz ženy v galérii, posúva do celej série obrazových transfigurácií (Barborík, 2007 s. 184), ktoré v závere potvrdzujú Šmatlákove slová o syntéze predchádzajúcich impulzov Novomeského tvorby v myšlienkovo nasýtenom a ľudsky vyzretom dialektickom spájaní protikladov: malý verzus veľký svet, ľudská túžba a jej obmedzenia, prítomnosť chvíle a časové priestory storočí (Šmatlák 1984, s. 72 ).

Kľúčovou pre ďalšie tvarovanie básne je metafora „pole vlasov na priezračnej šiji“, ktorá v druhom oddiele prechádza do podoby polí pri „dedine sinej na dne doliny.“ Vstupujeme na pôdu priestorovo-časovej paralely: krásna žena sa mení na svoj predobraz, slovenskú dedinu „v druhej podobe: / stotisíc rán a smútok na hrobe.“. Verše nás odkazujú na širší sociálno-vojnový kontext, čo sa v ďalšom čítaní potvrdí. Dôležitú úlohu tu zohráva chromatickosť ako podklad na výstavbu kontrastov: „kadere zlatých vlasov na priezračnej šiji“ sa strácajú pod „gazelím pohľadom“ „belasých hlboko vpadnutých očí“ „dediny sinej“, žltá farba ženských vlasov sa mení do podoby sivej dediny. Prechod od žltej k svetlomodrej symbolizuje prechod od vyzývavej krásy k plachosti a tichému smútku, atraktívna žena z portrétu sa mení na zostarnutú dedinskú matku (metaforicky dedinu samotnú), len výraz jej očí „belasých a láskavosťou prísnych“ sa nemení a naďalej hypnotizuje.

V súvislosti s návratnosťou a významovo-tvarovým premieňaním základných motívov skladby Barborík (2014, s. 185) píše, že „dianie básne je kompozične organizované cyklicky a pripomína kruh“, zároveň sa však „vzťah medzi prvkami mení a významovo obohacuje celé dielo.“ Cyklickosť a syntetizujúcu ucelenosť celej skladby dosahuje teda Novomeský variovaním základných motivických prvkov, ich transformáciou v rámci jednotlivých častí básne a taktiež: „mimoriadnou veršovou a žánrovou rozmanitosťou“ (tamže s. 185), kde sa v prúde textu nielenže mení mód a zorný uhol prehovoru, ale vkladajú sa aj „texty v texte“: príbeh o svätcovi z tretej časti, pasáže s ponáškou na ľudovú pieseň v piatej časti.

V tretej časti autor rozvíja opozíciu mesto dedina, využívajúc okrem priameho kontrastu: „i tu sa pije / lež miesto vína hriato páli ret / a v zuboch fajka oddychuje / namiesto cigariet“, silne rozvinutú chromaticko-oftalmicko-taktilnú senzuálnosť: „uhlie sa černie pri krbe“ […] „cítim vôňu konope / v plsti tuhých povrazov / v zákrute povrazov. / Tu nahmatal som nevzklíčené semä…/ kde prsty kostnaté kĺzali v dlaniach […] // Počítam všetky vrásky na čele.“ Pokrútenosť a zvrásnenosť symbolizuje ťažkosti tvrdého dedinského života a každodenného zápasu o chlieb s občasným zábleskom šťastia: „Vrásky veselé: / skladané sukne nevesty.“ Slovné spojenie „spleť povrazov“ odkazuje na problémovosť, možno až neriešiteľnosť životných situácií, ktoré nám v ďalšom texte básnik predostrie. Dedina je teda obývaná ľuďmi, ktorí žijú svoje tragédie a ťažké osudy, ale prítomný je aj pozitívny prvok s istou mierou harmonizácie: dedinčania spontánne ponúkajú „rozprávača básne“ pálenkou, chlebom a oštiepkami. Tu sa v texte využije aj vizuálna kruhová metafora v podobe „bielych prsteňov oštiepkov“. Tvar kruhu v Novomeského symbolike odkazuje na nevinnosť, spontánnosť, detstvo a fantáziu (porov. napr. úvodnú báseň zbierky Romboid). Dedinčania sa javia napriek svojim hriechom pri stretnutí s mestským človekom v určitom zmysle ako „dospelé deti.“

Pozoruhodnou časťou tretieho oddielu skladby je „lyrické intermezzo“ v podobe štyroch pravidelne rýmovaných viazaných strof (schéma abab abab) tematizujúcich postavu svätca, ktorý „so sebou vzal si iba zázračnosti / a priputoval pomôcť zďaleka.“. V kontexte básne pôsobí daná časť spomaľujúco (aj v rámci tempa čítania) a nabáda k zvýšeniu reflektívnosti. Nadväzujúc na ďalšiu Novomeského tvorbu, konkrétne na nasledujúcu zbierku Svätý za dedinou a v nej na autobiograficky štylizovanú báseň Aký si ? môžeme povedať, že svätcove „zázračnosti“ a pomoc „tomu divému – v zmysle zničenému, zdivenému vojnou – kraju“ predstavujú posolstvo mieru, dopredu odsúdené na neúspech. Panychída za skameneného svätca „v horúcich slzách žltých voskovíc“ je v skutočnosti oplakávaním strateného mieru.

V štvrtej časti skladby badáme stupňovanie napätia, pocit blížiaceho sa rozuzlenia: „Zožltli klasy, / kosa ich nachýli“, ktoré bude mať tragický charakter: „Zo všetkých nálad len melanchólie“, „Z osudov ľudských trpké tragédie“, je to akoby posledný výdych pred tematizovaním vojnových hrôz v piatej časti. V rámci textu sa nachádzajú modlitbovo-žalmické („Daj, bože, dažďa, / nebesiam po zem nech narastú vlasy / nech semeno sa ľahšie zemou hryzie“) a folklorizujúce vsuvky („Hej, pomaly, ovečky, dole dolinami / bača je už veľmi starý, / nedožije do jari.“). Obraz žne, zbierania klasov je predstavený v láskavom až erotizujúcom svetle, zdôrazňuje sa tak vzťah prostých ľudí k zemi: „chlapi ich (klasy, pozn. M. B.) hladkajú jak šticu rozkošnice, / až sa zem zapýri / v divokom maku.“. Za týmito výjavmi sa však skrýva hrozba smrti: „Zas budú v stromoch strašiť obhryzené kosti, / list padá za listom / jak hviezdy do večnosti.“. Motív listu možno chápať prvoplánovo ako mŕtvy jesenný list, predzvesť príchodu zimy (aj tu sa dá nájsť asociácia s vojnou) a ako list z frontu, ktorým sa oznamuje smrť rodinného príslušníka, zvesť „smrti čakajúcej v predsieni.“ V náladovom vyznení tejto časti skladby prevažuje reflektívnosť, snaha zachytiť posledný moment mieru, ktorý nenávratne prchá „jak dym z žertvy Ábelovej“, ďalej potom melancholickosť a dolorizmus. Prítomná je aj oslava prostého mierového života na dedine, vyjadrená vo forme slovesného imperatívu, akoby chcel lyrický subjekt zadržať niečo uplývajúce a strácané: „Maj ruky uzmierením plné […] zbav myseľ úzkostí…/ i istotu daj do každého kroku…/ na tvrdý stôl daj mäkký chlieb.“

Piaty oddiel básne predstavuje plný obraz vojnového pekla, ktorý autor začína folklorizujúcou, kurzívou vyznačenou vsuvkou:

Zahučali hory,

boli to Karpaty:

– chlapci tu padali olovom podťatí.

 

 Zahrmelo more,

Bol to sám Oceán:

– vzal som si stotisíc a nevrátim ich vám.

 

Pýtali sa vody,

vodičky Piavy:

– ktože len tých mŕtvych pod nami pozdraví.

 

Povedali hviezdy

Na nebi rozsiate:

– ej, škoda krvičky vo vojne preliatej.

 

Zaplakalo dievča,

Zaplakal celý svet…

 

Už v úvodných veršoch si môžeme všimnúť konkrétne geografické názvy, ktoré nás odkazujú na slovenský historický kontext: autor spomína najväčšie bojiská rakúsko-uhorskej armády s veľkou úmrtnosťou vojakov slovenskej národnosti: Karpaty a rieku Piavu v Taliansku. Neskôr sa v texte objavia aj lokality ako Sibír (miesto pôsobenia československých légií) a Doberda (ťažká bitka na talianskom fronte), čo posilňuje časovo-priestorovú ukotvenosť, ktorá sa ale v ďalšom plynutí textu prekláňa do prítomnosti a budúcnosti: píšuc o skončenej vojne básnik upozorňuje na nebezpečenstvo vojny budúcej. V postupe typickom pred ľudovú poéziu vyžíva prírodno-poveternostný kontext, ktorý oživuje otázkami, majúcimi funkciu gradovania napätia a detailizácie. Naznačuje sa univerzálny rozmer vojnovej tragédie, prvá svetová vojna bol prvý konflikt, kde sa bojovalo na zemi, vo vzduchu aj na vode, čo môžeme čítať zo začiatku jednotlivých veršov: „Zahučali hory“, „Zahrmelo more“, „Povedali hviezdy.“

Ak bol predchádzajúci text volaním za neprítomnými mŕtvymi, posledné dvojveršie obracia pozornosť na emocionálnu stránku vojny, bolesť a oplakávanie pozostalých, ktorá je v básni dominantná. Práve v tomto „žiali celého sveta“ sa panychída za mier zo štvrtej časti transformuje na panychídu za padlých vojakov a stiera sa rozdiel medzi priestorom domova a sveta: „Krv chatŕč roztiekla sa / stranami kompasu“, pričom ide o panychídu doposiaľ neskončenú, čo naznačuje aj zmena slovesného času na prítomný o niečo neskôr v texte vo variácii vyššie citovaného dvojveršia: „Krv chatŕč rozteká sa / stranami kompasu.“. Cyklickosť dedinského života symbolizovaná motívmi žne a „mäkkého chleba na stole“ z predchádzajúcej časti je vystriedaná cyklickosťou bolesti a utrpenia: „Pieseň je neskončená / jak utrpenie tvrdé“ […] „Pieseň je neskončená, / je iba bezo slov“. Spojitosť medzi štvrtou a piatou časťou naznačujú aj variované motívy: mäkký sedliacky chlieb sa mení na čierny vojenský bochník, ruky tvrdé prácou na neskončenú tvrdosť utrpenia. Tušenie vojny prešlo do jej realizácie.

V rámci Novomeského zobrazovacej metódy je markantný fenomén, ktorý Kochol nazval „nehou v utrpení, krásou v bolesti“. Obraz negatívnych výjavov je u Novomeského zmierňovaný lexikou, kontextom, zriedkakedy (ak vôbec), pomenovaný priamo, skôr sa naň odkazuje prostredníctvom situácie, spomienky (Starosť o chlapcov z našej ulice), farebného detailu. Chromatickosť ako výstavbový prvok využíva Novomeský často aj v predchádzajúcich zbierkach (v rámci Romboidu sú to napríklad texty Čierna a biela a Na pohrebe samovraha), významná je aj taktilnosť (v predošlej tvorbe napr. v textoch Vo vlaku z debutovej zbierky Nedeľa: „Vlastný svoj život chytím v chabú hrsť / (hoc je aj slabá mäkká)“, v Stretnutiach potom výrazne v tretej časti skladby: „Tu nahmatal som nevzklíčené semä… / kde prsty kostnaté kĺzali v dlaniach“. Dotyk s vecou alebo človekom je u Novomeského vždy kontaktom s celým situačným kontextom, vyjadruje emóciu lyrického subjektu, často i s naznačením hodnotiaceho aspektu (napr. úcta pred tvrdou prácou dedinčanov a ich ťažkým životom v podobe dotyku rúk drevorubačov a „rátania vrások“ dedinských žien).

V poslednom, hodnotiaco-reflexívnom oddiele skladby sa podčiarkuje a finalizuje spájanie priestorových opozícií „vlasť naša malá nemá hranice“ s opozíciami časovými (minulosť vs. prítomnosť): „kde stojí v ťažkej zbroji pohraničná stráž / pri ktorom meste, v ktorom storočí“. Podnetný je hneď úvodný verš: „kde končí reťaz dedín siných až“, kde sa motív reťaze, resp. reťazenia, použitý v treťom oddiele v súvislosti s rozprávaním dedinčanov, transformuje do obrazu „reťaze dedín siných“, čo zase odkazuje na druhý oddiel. Kľúčové motívy básne sa v troch strofách finálnej časti kondenzujú, prehodnocujú a prelínajú, aby sme nakoniec skončili v polohe estetickej katarzie, resp. katarzie krásnom za cenu utrpenia, ktorá je pre Novomeského typická: „Blúdime ďalej labyrintom bolestí / pre všetky krásy sveta zakliate.“

Použitá literatúra:

ZAJAC, Peter a kol.: Sondy. Interpretácie kľúčových diel slovenskej literatúry 20. storočia. Bratislava: Kalligram, 2007, 703 s.

NOVOMESKÝ, Laco: Básne a úvahy. (ed) Ján Gavura. Bratislava: Kalligram, 2010, 552 s.

ŠMATLÁK, Stanislav: Laco Novomeský. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1984, 186 s.

ŠMATLÁK, Stanislav: Básnik Laco Novomeský. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1967, 348 s.

Matej Barč je študentom magisterského stupňa slovenského jazyka a literatúry na Univerzite sv. Cyrila a Metoda v Trnave. Publikoval v literárnych časopisoch Dotyky, Romboid, v zborníkoch Spišského literárneho klubu PARNAS a Priúzko. Je držiteľom čestného uznania na súťaži Wolkrova Polianka 2016. Vo voľnom čase sa venuje štúdiu cudzích jazykov.