Ohlasy Havrana v slovenskej poézii 1
Nielen šestnásť slovenských prekladov (do roku 2004 – z toho dva preklady nezvestné) hovorí výstižne o tom, akou veľkou (a večnou) prekladateľskou výzvou je svetoznáma symbolistická báseň Havran (či vecne správnejšie Krkavec) amerického spisovateľa a básnika Edgara Allana Poa (1809 – 1849). Zložitá veršovo-strofická štruktúra Havrana je náročná sama osebe – práve preto, ale možno (s predpokladom autorskej irónie) aj napriek tomu Poe pridáva ešte i stručný komentár, v ktorom odhaľuje (?) princípy svojho autorského počínania pri písaní Havrana. Je však otázne, do akej miery je Filozofia básnickej skladby vysvetľovaním racionálnych princípov básnickej tvorby alebo skôr zavádzaním autora, ktorý sa ticho usmieva z pozadia nad tými zástupmi zvedavcov, ktorí uverili, že aj oni ľahko našli kameň mudrcov – princípy básnického umenia prístupné rozumu – a teda (skoro) každému človeku.
Karol Strmeň (1921 – 1994) je jednou z najvýraznejších osobností slovenského povojnového exilu (v roku 1944 odsúdený boľševikmi na smrť) a zároveň mladšej generácie slovenskej katolíckej moderny, aj keď sa k nej sám nehlásil. Jeho ctižiadostivé prekladateľské ambície a hľadanie vlastných prekladateľských možností a hraníc spôsobujú, že v tomto kontexte sa nemohol vyhnúť ani Poovmu Havranovi. Pri práci s Danteho dielom Strmeň, ktorý sám aktívne ovládal trinásť svetových jazykov a prekladal dohromady z dvadsaťjeden európskych a ázijských jazykov (!), spomína, že „trvalý popud k prekladaniu sa nezačína vtedy, keď čítame materiál v cudzej reči s pocitom, že by ho bolo hodno preložiť do našej materčiny, ale skôr vo chvíli, keď vidíme, prečo je nepreložiteľný. Len to, čo je na texte nedostupného a neprekonateľného, blčí silou a dráždi. Máme dojem, že chodíme po zakázanej záhrade, ktorá nebude nikdy naša. Nemožnosť, nepreniknuteľnosť iba zvyšuje pocit potreby; už sme lapení a uhranutí. Ostatné je vecou času, talentu a zúfalej námahy“ (Strmeň in Poe, 2004: 24). Nepreložiteľnosť Havrana natoľko uhranula Strmeňovi, že ho preložil dohromady štyrikrát (!) – raz darmo, predsa len „je jednou z najsugestívnejších básní svetovej literatúry a opakovane provokuje ďalších a ďalších prekladateľov“ (Andričík, 2004: 11 – 12). O tom, že sa s Poom len tak nezahrával, ale že každý preklad bral maximálne vážne, najlepšie hovorí sám: „Preložiť báseň, to je ako postaviť dýku proti sebe; nemôžem si predstaviť nič, čo by bolo pre básnika nebezpečnejšie, čo by ho väčšmi odhaľovalo pred tvárou sveta. Preklad odkrýva naše citlivé miesta, zbavuje nás obrany a jasne ukazuje, kde a v čom sme slabí“ (Strmeň, 2008: 522). Strmeň Havrana preložil prvý raz ešte pri samostatnom vydaní na Slovensku (1944 – I.), druhý raz počas pobytu v Ríme (1946 – II., publikovaný časopisecky vo Francúzsku v roku 1949) a tretíkrát vo vydaní svojej Antológie zo svetovej lyriky Návštevy (Rím 1972 – III.). Tam spomína ešte jednu – dodnes nezvestnú – verziu: „Toto je môj tretí, ale, myslím, vlastne štvrtý preklad Havrana, tento viac americký ako baudelaireovský“ (Strmeň, 1972: 259). Tento počin je obdivuhodný aj preto, že táto báseň patrí z prekladateľského hľadiska medzi najťažšie, čoho dôkazom sú aj preklady takých básnikov ako Stéphane Mallarmé či Charles Baudelaire, ktorí v súlade s vtedajším dobovým úzom preložili túto báseň cez takzvaný „genologický posun“ (Andričík, 2004: 9 – 10) do prózy (rezignovali na uholný kameň básne a literatúry vôbec – tvar – a z prekladu urobili prakticky len „informáciu o básni“), čo by už z dnešného hľadiska bolo neakceptovateľné. V kontexte neznámeho slovenského prekladu Jána Adolfa Ferienčíka (od roku 1895 emigrant v USA) a prvej domácej verzie Vladimíra Roya (1918) sú Strmeňove preklady naozaj výnimočným zjavom a svedectvom nepokojného a neuspokojiteľného autorského zápasu o výsledný tvar básne na pomedzí akustického a sémantického (bližšie pozri štúdiu J. Pašteku in Poe, 2004: 15 – 36) a zároveň „sú aj dôkazom literárneho majstrovstva človeka, ktorý dal veľkú časť svojho talentu do služieb umeleckého prekladu“ (Andričík, 2004: 19). Prekladať Havrana znamená postaviť sa odhodlane tvárou forme, a preto aj Strmeňove tri či štyri preklady svedčia o neprestávajúcich pochybnostiach ohľadom zvolených riešení a provokačnej povahe básne. Osudové počarovanie Havranom podčiarkuje aj Strmeňova havranovská báseň Láska (in Strmeň, 1999: 125 – 127) napísaná niekedy okolo roku 1944 z nevydanej zbierky nacionálnej poézie Bojovník (bližšie pozri Pašteka, 2002: 256, 509, resp. Pašteka in Strmeň, 1999: 9 – 15), čím sa stáva zároveň aj zaujímavým príkladom vyrovnávania sa mladého, dvadsaťtriročného básnika so silnou autoritou formátu E. A. Poa pri vlastnej tvorivej emancipácii. Vezmúc do úvahy rok prvého vydania básne The Raven (1845) a Strmeňovu výnimočnú erudíciu vo svetovej literatúre, prichádzame na to, že Strmeň svoju báseň napísal na sté výročie vzniku Poovho Havrana – čo pravdepodobne bude skôr úmysel než náhoda. Aj tento fakt priam pozýva pozrieť sa na Strmeňove preklady Havrana a jeho Lásku vo vzájomných súvislostiach a kontextoch.
Vychádzajme zo spomínanej Filozofie básnickej skladby (Poe, 1984: 82 – 92). Dôležitosť uceleného vnímania básnického textu podľa Poa podmieňuje okrem iného aj samotný rozsah básne (1), ktorý by práve kvôli zachovaniu požadovaného básnického účinku mal byť okolo sto veršov. Havran ich má stoosem (v osemnástich šesťveršových strofách), Strmeňova Láska o šesťdesiatštyri menej (v jedenástich štvorveršových strofách). Aplikujúc Poove požiadavky, môžeme povedať, že Strmeň bezpečne neprekročil limit veršov „básne na jedno posedenie“, teda čítanie jeho básne si ani zďaleka nevyžaduje prestávku. Otázkou zostáva prepojenie počtu veršov so stupňom vzruchu, ktorý by mala tá-ktorá báseň vyvolávať vo svojom čitateľovi. Ak by sme zobrali do úvahy vtedajší Strmeňov vek – spomínaných dvadsaťtri rokov –, mohli by sme uvažovať aj o rešpekte mladého autora pred rozsiahlejšími veršovými štruktúrami a snahe overiť si svoje tvorivé možnosti tak na rovine významu, ako aj výrazu najprv v menšom rozsahu. Rovinu výrazu, pri Poovi nadmieru dôležitého, pritom Strmeň zvýrazňoval už v roku 1943 v eseji Rilkeho kult u nás (in Hamada, 2008: 328): „V poézii je vlastne životná múdrosť človečenstva začlenená podľa Krásna v poriadku vecí, t. j. vo forme, ktorá ju robí krásnou. Krásno je totiž ‚quies ordinis‛ (‚tichý poriadok‛ – pozn. M. M.) (sv. Augustín). Slovenská poézia má svoju tradíciu, hodnú chvály a úcty, v tomto smere tvorby, ktorý predstupuje čas v osude básnikovom, tradíciu, ktorá dokazuje, že básnici naši často intuitívne prebíjali sa ku koreňu bytia a čistým slovom – slovom, ktoré len vtedy je plné mágie, keď nie je náhodilé, ale na gramy vyvážené, nie bezladnou hatlaninou zo sna vynájdené, pozliepané – zápasili o istotu svojho poslania v kozme vzhľadom na vence finalít a kauzalít sotva náhodilom.“
Poe ďalej vychádzajúc z určenia „krásy“ za jediné jadro, oblasť (2) a zmysel umeleckého diela, zvažuje tón (3), ktorým by sa mohla najväčšmi prejaviť, a dospieva k smútku a melanchólii. V oboch básňach môžeme tento tón cítiť, dokonca môžeme povedať, že v oboch prípadoch prerastá a znásobuje sa až do určitej hrôzostrašnosti podfarbenej osudovo neodvrátiteľnou tragikou. Stupeň vzrušenia duše však vyznieva v prospech Havrana aj vďaka jeho viac než dvojnásobnému rozsahu. Po určení troch východísk Poe hľadá už len kľúčový výrazový prvok (4) básne, na ktorom by stála celá jej štruktúra, a prichádza k refrénu, ktorý by sme však v Strmeňovej básni hľadali márne. Čiastočne za to zrejme môže samotný menší rozsah básne (menší priestor na poovské hry s modifikáciami využitia refrénu), no ešte viac azda snaha nevstúpiť dvakrát do tej istej rieky – v tomto kontexte by použitie refrénu po Poovi už raz navždy vykazovalo črty epigónstva. Avšak práve refrén a predovšetkým jeho povaha v Havranovi robia z tejto básne to, čo je a čím presahuje aj Strmeňovu báseň a robí ju menej výraznou a pôsobivou. Je zjavné a známe, že refrén je rébusom, kľúčom a uholným kameňom každého prekladu tejto Poovej básne. Slávne nevermore prekladal Strmeň ako neborák (I.), nikdy ver (II.), už viac nie (III.) (podrobne pozri Pašteka in Poe, 2004: 29 – 35).
Už pohľad na prvé strofy oboch (či všetkých štyroch, s originálom piatich?) básní pozýva k hľadaniu vzájomných súvislostí. Prvé tri Strmeňove verše – Keď nad žltými listmi hriešnych vied / môj zvedavý duch úzkosťami ziabol / a sužoval sa horúčkami bied… – naznačujú príbuznú atmosféru s Havranom: Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary, / Over many a quaint and curious volume of forgotten lore… // O polnočnom čase, ktorý v úzkosti som trávil chorý, / do starých a čudných kníh začítajúc sa nevdojak… (I.) // Raz, keď hrozná polnoc bola, chradla moja chorá vôľa / ponad starou tajnou knihou zabudnutých hrôz a vier… (II.) // O polnoci v slote, čo ma prinútila dumať doma / zväzky dávne tajných náuk prelistúvať malátne… (III.). Víta nás naozaj ponurá stredoveká atmosféra tajných alchymistických komnát a hľadania mysteriózneho kameňa mudrcov (tu vo význame onej božskej častice, na ktorej stojí vesmír a ktorá by raz a navždy vysvetlila život a Boha). Porovnanie týchto veršov nám podsúva myšlienku, že sme sa stretli so štyrmi verziami prekladu (sic!) a anglickým originálom. Príbuznosť a podobnosť prekladov Havrana a úvodu Lásky je naozaj priveľká na to, aby šlo len o zhodu okolností, a zrejme sa môžeme oprávnene domnievať, že tu ide priamo o autorský zámer, ktorý vyzýva múzického čitateľa na čítanie a konfrontáciu dvoch básní v jednej, dvoch básní s rozličnými pozadiami, ale s podobným vyznením.
Príloha: Úvodné strofy Strmeňových prekladov básne Havran
- 1944 (I.)
O polnočnom čase, ktorý v úzkosti som trávil chorý,
do starých a čudných kníh sa začítajúc nevdojak –
keď mi spánok moril riasy, čul som, že sa dakto hlási,
alebo či robí špásy, na dvere mi dáva znak.
„Azda hosť,“ ja šomral som si, „na dvere mi dáva znak.
Vari dáky neborák.“
- 1946 (II.)
Raz keď hrozná polnoc bola, chradla moja chorá vôľa
ponad starou tajnou knihou zabudnutých hrôz a vier.
Klonil som sa v polospánku, keď tu klopkať čul som z vánku,
tíško ťukať nežnú hánku, hánku blízko svojich dvier.
„Hosť je to, viem,“ zašomral som, „klopká blízko mojich dvier.
Inšie sotva, nič to ver.“
- 1972 (III.)
O polnoci v slote, čo ma prinútila dumať doma,
zväzky dávnych tajných náuk prelistúvať malátne,
vyrušil ma z driemot šuchot, nato slabo z nočných hluchôt
konča dverí tupý buchot lomoziaci záhadne.
Zašomral som: „Hosťa máme, je to trocha záhadné,
ale hrozné iste nie!“
Zoznam použitej literatúry:
- Andričík, M. (2004). K poetike umeleckého prekladu. Levoča : Modrý Peter.
- Hamada, M. (2008). Poézia slovenskej katolíckej moderny. Bratislava : Kalligram.
- Poe, E. A. (1984). Zlatý skarabeus. Príhody Arthura Gordona Pyma. Bratislava : Tatran.
- Poe, E. A. (2004). Havran. Bratislava : Petrus.
- Strmeň, K. (Ed.) (1972). Návštevy. Antológia zo svetovej lyriky 1. Rím : Slovenský ústav sv. Cyrila a Metoda.
- Strmeň, K. (1999). Poézia I. Bratislava : Petrus.
- Strmeň, K. (Ed.) (2008). Návštevy. Antológia svetovej lyriky. Martin : Matica slovenská.
Publikované: 25/08/2020
Matúš Marcinčin (1985) je v prvom rade šťastný manžel a hrdý otec jedného syna a troch dcér. V Prešove vyštudoval učiteľstvo slovenského jazyka a literatúry v kombinácii s občianskou náukou, neskôr v Košiciach literárnu vedu. Je dedinským učiteľom.
