Silvia Rosivalová Baučeková: Transcendentálne požieranie

Groteskné ženské telá v dielach Margaret Atwoodovej, Jeanette Wintersonovej a Aimee Benderovej

Ruský literárny vedec Michail Michailovič Bachtin vo svojej štúdii o diele Françoisa Rabelaisa popísal dve koncepcie ľudského tela: estetický ideál, ktorý dominoval v obdobiach antiky a renesancie a zobrazovanie tela ako groteskného objektu typické pre dielo François Rabelaisa. Bachtin tvrdil, že klasické telo, ktoré je štandardom v kanonických antických a renesančných textoch je:

[…] v prvom rade jednoznačne úplným, ukončeným produktom […] izolovaným, samostatným, oddeleným od všetkých ostatných tiel. Všetky známky jeho neúplnosti, jeho rastu a bujnenia, boli potlačené; jeho hrbolce a výbežky boli odstránené, jeho vypukliny (známky klíčenia a pučania) vyhladené, jeho otvory uzavreté. (1984 [1965], s. 29)

Groteskné telo stojí v ostrom protiklade k idealizovanému klasickému telu. Groteskné telo je otvorené, priepustné a výhradne fyzické. Bachtin ho opisuje ako telo „neukončené, [také, ktoré] prerastá samo seba, prekračuje svoje vlastné limity“ (s. 26). Dôraz je kladený na tie časti tela, ktoré sa otvárajú okolitému svetu, teda tie časti, cez ktoré svet vstupuje do tela alebo sa z neho vynára, alebo cez ktoré telo samotné vychádza svetu v ústrety […] otvorené ústa, genitálie, prsníky, falus, nafúknuté brucho, nos. (s. 26)

Zatiaľ čo klasické telo je zdravé a vo vynikajúcej forme, dokonalé na pohľad, čisté, sošné, ale tiež sterilné, umelé a nehybné, groteskné telo je špinavé, premenlivé, podliehajúce neustálym transformáciám a zmenám, kypiace tukom, zahanbujúce, či dokonca nechutné. No sú to práve tieto vlastnosti, ktoré ho zároveň robia silným, lebo mu dávajú slobodu vymaniť sa zo spoločenských pravidiel a noriem. Groteskné telo je teda vo svojej podstate telom nekonformným: „nezapadá do rámca ‚estetiky krásneho‘ ako bol koncipovaný v období renesancie“ (Bachtin 1984 [1965], s. 29), ale naopak, nerešpektovaním hraníc medzi samým sebou a okolitým svetom vyvoláva zhnusenie, strach alebo šok.

Jedenie je jednou z najelementárnejších činností vykonávaných groteskným telom (Ashley a kol. 2004, s. 43). Akt prijímania potravy predstavuje fyzické stvárnenie metaforického konceptu splynutia s iným: keď jeme, vkladáme do svojho tela zvyšky odumretého tela iného organizmu, či už rastliny alebo živočícha. Jedenie je teda dokonalým príkladom groteskného prekračovania hraníc. Nielen jedenie samotné, ale aj rôzne iné činnosti súvisiace so získavaním, výrobou, konzumáciou a vylučovaním potravy približujú ľudí viac k ríši prírody, než k doméne kultúry. Vykonávaním týchto činností prezrádzame našu blízkosť a podobnosť ostatným zvieratám, našu animálnosť. Stravujúce sa telo je teda nielen groteskné, ale aj abjektné.

Abjektné je všetko to, čo jednotlivec vypudzuje sám zo seba aby nadobudol vlastnú identitu ako individuálny sociálny subjekt. Abjekcia je pocit, ktorý ľudská bytosť zažíva, keď je konfrontovaná s udalosťami alebo predmetmi, ktoré majú potenciál narušiť jasne určené spoločenské a symbolické hranice, napríklad hranice medzi civilizáciou a divočinou, človekom a zvieraťom, subjektom a objektom, mnou a tým druhým, alebo životom a smrťou. Pôrod je našou prvou skúsenosťou s abjekciou. Musíme pretrhnúť spojenie s matkiným telom, s ktorým sme boli dovtedy neoddeliteľne spätí, aby sme začali existovať ako samostatní jedinci. Julia Kristeva píše, že “abjekcia zachováva niečo, čo bolo prítomné v archaizme predobjektového vzťahu, v násilí, ktoré od nepamäti sprevádza oddelenie jedného tela od druhého, ktoré je nevyhnutné, aby druhé telo začalo existovať“ (1982, s. 10). Ciže je to práve abjekcia, ktorá umožňuje existenciu oddeleného, samostatného ja, rozpoznateľného od tých ostatných.

Kristeva tvrdí, že „averzia k jedlu“ je „možno najelementárnejšou a najarchaickejšou formou abjekcie“ (s. 2). V prípade averzie k jedlu sa abjekcia prejavuje ako fyzické zhnusenie z neznámeho alebo zvláštneho pokrmu, ktoré vedie k fyzickému vylúčeniu tohto pokrmu, čiže k dáveniu (idb.). Podobná fyzická a emočná reakcia sa často objavuje, keď sme konfrontovaní s mŕtvym telom. Mŕtvola predstavuje hmatateľný dôkaz našej vlastnej smrteľnosti, ako aj potvrdenie faktu, že nie je možné natrvalo sa oddeliť od zvyšku hmoty, organickej či anorganickej. Oddelenosť nášho tela udržujeme len „ťažko a s námahou“ (Kristeva 1982, s. 3). Človek je neustále „na hranici svojej existencie ako žijúcej bytosti“ a smrť predstavuje neodvrátiteľný moment, v ktorom je táto hranica odstránená (s. 4). Kristeva z toho vyvodzuje záver, že abjekciu vyvoláva všetko čo „narúša identitu, systém, poriadok […] nerešpektuje hranice, pozície, pravidlá. Všetko čo je na pomedzí, všetko nejednoznačné, zmiešané“ (s. 4).

V súčasnej západnej kultúre sú abjekcia a grotesknosť veľmi často spájané s obrazom tučného ženského tela. Kate Cairnsová a Josée Johnstonová podotýkajú, že žijeme v spoločnosti, ktorá trpí fóbiou z tučnoty, a v ktorej sa štíhlosť považuje za jediný ideál ženskej krásy, a zároveň za stelesnenie zdravia, zodpovednosti a mravnosti (2015, s. 89). Chudé telo je naším klasickým telom, zatiaľ čo tučné telo je telom groteskným. Susan Bordová píše, že chudé telo je v našej spoločnosti dokonalým symbolom regulácie a kontroly (2003 [1993], s. 68). No štíhlosť nesymbolizuje len schopnosť človeka regulovať vlastné pudy a túžby, ale aj získať kontrolu nad vlastným ja, nad prírodou, časom a hmotou. Ak niekto dokáže premôcť vlastné telo, dáva tým najavo víťazstvo mysle, racionality a etiky nad sebeckosťou, fyzičnom a živočíšnosťou. Toto chápanie odzrkadľuje myšlienku, ktorá je základom západnej filozofickej tradície, a to, že telo stojí v protiklade k nášmu ja, a že je potrebné naňho dozerať a držať ho pod kontrolou, aby sme sa mohli stať plnohodnotnými členmi spoločnosti. Telo je vnímané ako „cudzie, ako niečo nám samým nevlastné, ako nie-ja“ (Bordo 2003 [1993], s. 144, dôraz v origináli). Telo je preto vnímané ako abjektné, a čím je toto telo väčšie a hmatateľnejšie, tým väčšie zhnusenie vyvoláva. Bordová píše:

Posadnutosť telom, ktorá je charakteristická pre našu súčasnú kultúru, predstavuje viac než len sen o kontrole nad sebou samým vo svete, ktorý sa nám čoraz viac vymyká spod kontroly […]. Odráža tiež našu spriaznenosť s kultúrou v odpore proti akýmkoľvek náznakom nevyhnutného rozkladu a smrti tela. (s. 153, dôraz v origináli)

V západnej filozofickej tradícii sú telo a príroda, ale aj hriech a neschopnosť ovládať svoje túžby asociované so ženskosťou. Dôsledkom toho je, že spoločnosť vyvíja na ženy oveľa väčší nátlak, aby kontrolovali svoje telá, než na mužov. Viaceré feministické kritičky si všimli, že prísna kontrola ženských tiel je regulačným mechanizmom patriarchálnej spoločnosti, kde je ženám prisudzovaná nižšia pozícia v sociálnej hierarchii. Od žien ako od podriadeného rodu sa očakáva, že budú minimalizovať svoju prítomnosť v priestore, a tiež, že sa budú sústrediť na nesebeckú starostlivosť o druhých, nie na napĺňanie svojich vlastných túžob (Cairns a Johnston, Bordo, atď.).

V tomto kontexte nie je prekvapivé, že je to práve fyzické ženské telo, ktoré sa stáva bojiskom, na ktorom sa odohráva zápas o ženské sebaurčenie a o postavenie žien v spoločnosti. Ženské telo je paradoxnou entitou: na jednej strane predstavuje fyzický a sexuálny objekt, ktorý sa patriarchálna spoločnosť všemožne snaží ovládať a regulovať, na druhej strane môže slúžiť ako zbraň v boji proti patriarchii. Na nasledujúcich stranách opíšem ako sa tri ženské postavy snažia vzdorovať normám patriarchálnej spoločnosti, a akú úlohu v tomto odboji hrá ich vzťah k ich vlastným telám a k jedlu, ktorým tieto telá napĺňajú.

Troma analyzovanými postavami sú hlavné hrdinky troch literárnych diel: románov The Edible Woman (Jedlá žena, 1969) od Margaret Atwoodovej a Sexing the Cherry (Ako naštepiť čerešňu 1981) od Jeanette Wintersonovej, a poviedky „The Devourings“ (Požierania, 2013) od Aimee Benderovej. V každom z týchto troch diel čelia hlavné hrdinky spoločenskému tlaku v súvislosti s ich telami, alebo sú ostrakizované pre to, ako vyzerajú. V románe The Edible Woman sa hlavná hrdinka Marian zasnúbi so svojim panovačným priateľom, no jej podvedomý odpor voči životu v konvenčnom manželstve spôsobí, že sa u nej vyvinie porucha príjmu potravy. Marian sa začnú postupne hnusiť rôzne potraviny, najskôr surové mäso a mierne prepečené steaky, potom kurčatá a vajcia, neskôr smotana a zákusky, a tak ďalej, až kým—na konci románu—už nedokáže zjesť vôbec nič. Zároveň s nechuťou k jedlu u Marian narastá aj odpor k ženským telám, a to najmä k tým tučným. Na vianočnom večierku vo firme, kde pracuje Marian opisuje zhnusenie, ktoré cíti pri pohľade na svoje kolegyne:

videla faldy tuku, ktoré pani Gundridgeovej korzet vytláčal na vrch chrbta, jej vydúvajúce sa stehná pripomínajúce šunky, záhyby okolo jej krku, obrovské líca posiate pórmi, stopy po kŕčových žilách, ktoré vykúkali na zadnej strane jednej prekríženej nohy, to, ako sa jej natriasala čeľusť, keď prežúvala […] (Atwood 1973 [1969], s. 167)

Práve na tomto večierku Marian začne vnímať ženské telo ako groteskný objekt. Uvedomí si, ako ju odpudzuje. Neprestajný tok medzi vonkajškom a vnútrom, prijímanie a vyvrhovanie, prežúvanie, slová, zemiakové lupienky, odgrgnutia, tuk, chlpy, bábätká, mlieko, výkaly, sušienky, zvratky, káva, paradajková šťava, krv, čaj, pot, alkohol, slzy, a smeti […] (ibd.)

Táto karnevalová scéna – ako vystrihnutá z niektorého Rabelaisového príbehu – privádza Marian k poznaniu, že aj kým sme ešte nažive, naše telá sú neustále v „určitom štádiu rastu a rozkladu“ (ibd.), a že hranice medzi našimi telami a okolitým prostredím sú nedokonalé a priepustné. Je zrejmé, že Marian nemá odpor k jedlu ako takému, ale k produktu, ktorý vzniká konzumáciou jedla: k plodnému, avšak smrteľnému ženskému telu a k spoločenským rolám a pravidlám, ktoré sa s týmto telom viažu.

V poviedke „The Devourings“ je bezmenná hlavná postava, ktorú rozprávačka neskôr označuje iba ako „obrovu ženu“, opísaná ako „podľa ľudských meradiel škaredá“ (Bender 2013, s. 203) a neschopná nadviazať romantický vzťah s chlapcami vo svojom veku. Keď už nedokáže dlhšie čeliť vylúčeniu a samote, opustí dedinu, kde vyrastala, a na svojich cestách sa v hostinci stretne s obrom. Keď zbadá jeho gigantické telo „zaberajúce šírku celej jednej steny miestnosti“ (ibd.), uvedomí si, že tento tvor by pre ňu mohol byť rovnocenným partnerom a rozhodne sa odísť žiť s ním. Aj hlavná postava v románe Sexing the Cherry je bezmenná, označovaná iba ako „psia žena“. Je to groteskná a odpudivá obryňa, ktorá žije v Anglicku v 17. storočí, nikdy sa neumýva a vyžíva sa v násilí, ktoré neváha použiť voči komukoľvek, kto ju vyprovokuje, alebo o kom usúdi, že je skazený. Jej alter egom z 20. storočia je introvertné a osamelé dievča, ktoré sa zo vzdoru voči rodičom, ktorí ju zanedbávajú, rozhodne začať priberať:

Nebola som tučná preto, že by som bola pažravá. Naopak, skoro vôbec som nejedla. Bola som tučná, pretože som chcela byť väčšia ako všetky tie veci, ktoré boli väčšie než ja. Všetky tie veci, ktoré mali nado mnou moc. Bola to vojna, ktorú som plánovala vyhrať. Veď je to úplne logické, že niekto, koho všetci ignorujú a prehliadajú sa začne rozpínať až kým sú ostatní nútení si ju všimnúť, aj keď sa tá pozornosť prejavuje ako strach a hnus.“ (Winterson 2014 [1989], s. 141)

No napriek zložitým začiatkom mladé dievča vo Wintersonovej románe aj hrdinky ďalších dvoch príbehov postupne prichádzajú na to, ako využiť podvratný náboj, ktorý v sebe skrýva groteskné ženské telo, aby sa oslobodili od obmedzení, ktorými sú spútané a zabezpečili si nezávislosť. Obrova žena žije pokojný a príjemný život mimo ľudskej spoločnosti, zato v spoločnosti ďalších obrov, s manželom a šiestimi „malými obrími deťmi“ (Bender 2013, s. 203). V komunite je rešpektovaná, napriek tomu, že sa od ostatných odlišuje. To tučné mladé dievča z románu Sexing the Cherry sa stane zanietenou ochrankyňou prírody, bojujúcou proti devastácii prostredia a ľudskej rozpínavosti. Aj ako dospelá, teraz už štíhla žena čerpá silu zo svojho tučného mladého ja. Jej niekdajšia „váha [je] stále prítomná v [jej] mysli“ a prejavuje sa ako jej alter ego: „obrovská a mocná“ psia žena, ktorá zvádza svoje vlastné boje v revolúciou-zmietanom Anglicku: boje proti mužom a proti protestantom, proti komukoľvek kto zapiera ženskosť, pôžitok a prírodu (Winterson 2014 [1989], s. 144). Psia žena je tučné monštrum a táto monštróznosť jej slúži ako brnenie: je nemožné ju zraniť, mužov dvíha zo zeme za goliere a zabíja ich holými rukami, či dokonca odhrýza a prehĺta ich genitálie.

Na záver Atwoodovej románu aj Marian konečne pochopí príčinu svojej zdanlivo nevysvetliteľnej averzie voči jedlu. Jej snúbenec Peter organizuje zásnubný večierok pre svojich priateľov. Na túto príležitosť sa Marian snaží vtesnať svoje telo do spoločensky prijateľnej formy, kúpi si nové elegantné červené šaty, nechá kaderníčku, aby jej zmenila účes, a svojej spolubývajúcej dovolí namaľovať jej tvár. V tejto scéne premeny badať ozvenu Bordovej tvrdenia, že v západnej kultúre prevláda názor, že telá, a to najmä ženské telá, je nutné neúnavne „upravovať, pretvárať a korigovať, nekonečne vylepšovať a meniť“ (2003 [1993], s. xvi), aby sa zamaskovala ich živočíšnosť. No Marian si v procese svojej premeny uvedomí, že to, čo je zdanlivo nevyhnutné na dosiahnutie spoločenského uznania, je pre ňu neprijateľné.

Marian z večierka utečie, stretne sa so svojim excentrickým milencom Duncanom, rozhodne sa rozísť s Petrom a vráti sa domov. Je nadšená, keď si uvedomí, že je znova hladná. Prvé jedlo, ktoré sa rozhodne pripraviť, je piškótová torta. No neupečie ju v obyčajnej okrúhlej forme, ale vytvaruje ju tak, aby vyzerala ako ona: mladá žena v červených koktailových šatách a s namaľovanou tvárou. Keď je koláč hotový, zavolá Petrovi, nech ho s ňou ochutná. Peter ale zhrozene odmietne. Nakoniec Marian svoj koláč načne sama:

Odrazu mala hlad. Obrovský hlad. A tá torta bola koniec koncov iba obyčajná torta. Zobrala podnos, odniesla ho na kuchynský stôl a našla vidličku. ‚Začnem nohami,‘ rozhodla sa. […] Zabodla vidličku do mŕtvoly a úhľadne odrezala telo od hlavy. (Atwood 1973 [1969], s. 271-272)

Ako podotkla Marianina spolubývajúca Ainsley, zjedením tejto symbolickej grotesknej torto-ženy Marian odmietla svoju ženskosť, alebo, presnejšie povedané, kultúrne vykonštruovanú, idealizovanú verziu svojej ženskosti. No nielen to. Týmto aktom zároveň Marian akceptovala ešte hlbšie poznanie a to, že ako všetko ostatné, aj ona je len hmotou—jedlom (s. 270).

Toto fundamentálne prepojenie medzi groteskným ženským telom, telesnosťou, jedením a prírodou je v románe Sexing the Cherry len naznačené. Psia žena zdanlivo uprednostňuje spoločnosť psov, ktorých chová na psie zápasy, než spoločnosť ľudí. Jej moderný náprotivok—mladá enviromentalistka – ostro kritizuje spoločnosť, našu závislosť na technológiách a ich dopad na životné prostredie, aj náš pocit odlúčenia od prírodného sveta, ktorý nás obklopuje a ktorého sme chtiac-nechtiac súčasťou. No napriek celoživotnému boju, ktorý mladá enviromentalistka zvádza, poháňaná transgresívnou silou svojho monštrózneho alter ega, román má hlboko pesimistický záver. Napriek snahe o záchranu sa napokon ako jediné riešenie zásadných problémov našej civilizácie javí jej deštrukcia a enviromentalistka ju realizuje symbolickým podpálením továrne.

Ďalšie dva z analyzovaných príbehov ponúkajú závery, v ktorých sa skrýva viac nádeje a zmierenia. Tento optimistickejší tón vyplýva z toho, že hlavné hrdinky oboch týchto príbehov postupne akceptujú miesto človeka v prírode ako aj fakt, že rovnako ako všetky ostatné zvieratá, aj človek je v len jedným článkom v potravinovom reťazci. Marian pocíti úľavu a pokoj až potom ako spolu s Duncanom dojedia celú torto-ženu. Duncan vtedy podotkne, že zjedením tej torty sa dostali „naspäť do takzvanej reality“: znovu sa stali konzumentami (Atwood 1973 [1969], s. 281). Pre Marian je zdrojom radosti a uspokojenia pocit, že niekam patrí – nie však do ľudskej spoločnosti, ale do fundamentálnejšieho celku vzájomného požierania a prirodzeného kolobehu recyklácie hmoty.

No zatiaľ čo Atwoodovej román načrtáva tému transcendentného požierania iba okrajovo, v poviedke „The Devourings“ je kolobeh hmoty jednou z hlavných tém. Príbeh obrovej ženy sa jej šťastným manželstvom zďaleka nekončí. Naopak, kľúčový moment nastane až po ňom. Keď sa naša hrdinka rozhodla žiť v komunite obrov, musela zároveň zatvoriť oči pred faktom, že život v divočine síce nie je obmedzovaný spoločenskými normami a pravidlami, ako to bolo v ľudskej dedine, z ktorej sa snažila uniknúť, no riadi sa oveľa jednoduchším, no o to brutálnejším princípom: princípom potravinového reťazca. S touto krutou skutočnosťou je konfrontovaná, keď jej manžel obor omylom zožerie ich vlastné deti. Prvým impulzom obrovej ženy je utiecť a predstierať, že epizóda v komunite obrov sa nikdy nestala. Opustí manžela a so sebou si vezme iba tortu, ktorá po každom zjedení dorastie. Takto vyzbrojená sa vydáva hľadať jednoduchší, mierumilovnejší život. No počas svojej cesty si postupne začne uvedomovať, že jesť a byť jedený je nevyhnutné. Život, ktorý čerpala len z umelej, nekonečnej torty bol síce jednoduchý, ale prázdny a povrchný:

Zjedla obed (opäť raz sušené čerešne), a potom vytiahla tortu z tašky. Stále jej na nej niečo prekážalo. Mala by som o svoj život bojovať trochu viac, povedala jej. […] Hľadať si jedlo bolo čoraz ťažšie. […] Našla palicu a jeden koniec zastrúhala do hrotu nožíkom, ktorý si doniesla so sebou […] v prúde zbadala vrtkú oranžovú rybu, čupla si a po desiatkach márnych pokusov ju hrotom prepichla. Ryba sa na palici metala, a ona si kľakla na zem a vyriekla modlitbu vďaky. (Bender 2013, s. 215-216)

Benderovej poviedka končí apokalyptickou víziou, no napriek tomu je atmosféra v závere transcendentálna a pokojná, nie desivá. Potom ako ľudstvo aj spoločenstvo obrov vymreli, torta, alebo aspoň to čo z nej zostalo, pomaly kŕmila celý svet, až kým ju nezhltla temnota a všetko skončilo. No všadeprítomná temnota bola zdrojom nového života a cyklus jedenia a napĺňania sa pokračoval, opakujúc sa až naveky.

Požieranie bolo záverom všetkých troch analyzovaných príbehov. No zatiaľ čo v románe Sexing the Cherry bolo požieranie znázornené iba ako metaforické zhltnutie ľuďmi postavenej továrne ohňom, v románe The Edible Woman, a ešte výraznejšie v poviedke „The Devourings“ sa hlavné hrdinky odhodlali na skutočné jedenie. A bolo to práve jedenie, čo ich naučilo akceptovať živočíšnosť a pominuteľnosť ich groteskných tiel. Prostredníctvom aktu jedenia pochopili, že ony samé sú neoddeliteľnou súčasťou prírody a organickej hmoty, konzumujúce a následne konzumované. Vďaka tomuto novému vedomiu dosiahli istú mieru slobody od spoločenských noriem, a tiež transcendentálny pocit jednoty s celým zvyškom bytia.

Použitá literatúra

Ashley, Bob, Joanne Hollows, Steve Jones a Ben Taylor. 2004. Food and Cultural Studies. Oxon a New York: Routledge.

Atwood, Margaret. 1973 (1969). The Edible Woman. Toronto: McClelland and Stewart.

Bakhtin, Mikhail. 1984 (1965). Rabelais and His World. Trans. Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana UP.

Bender, Aimee. 2013. The Color Master. Londýn: Random House.

Bordo, Susan. 2003 (1993). Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body. Berkeley: U of California P.

Cairns, Kate a Josée Johnston. 2015. Food and Femininity: Contemporary Food Studies: Economy, Culture and Politics. Londýn: Bloomsbury Academic.

Kristeva, Julia. 1982. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Trans. Leon S. Roudiez. New York: Columbia UP.

Winterson, Jeanette. 2014 (1989). Sexing the Cherry. Londýn: Vintage.